Sometido a restricciones de movilidad por el virus, se cruzó en su camino una oportunidad de oro para preparar su nuevo filme y matar el tiempo: la liquidación del catálogo de una tienda de DVD, con cientos de wésterns.

“Arreglamos un precio y me las llevé todas”, explica Mortensen a El Cultural. “Tuve que hacer varios viajes al hotel cargado con bolsas. Cuando volvía del trabajo, me ponía una película mientras hacía la cena; otra, mientras comía; otra, mientras lavaba los platos. Trataba de ver dos todas las noches y los fines de semana veía cuatro al día. Habré visto unas doscientas: wéstern clásico, spaghetti western, wéstern europeo de André De Toth o Jacques Tourneur... La mayoría eran malas, pero siempre había detalles de los que tomaba notas: un actor que sabe subirse al caballo, una lámpara, unas espuelas, un poblado…”.

Así fue dando forma a los detalles para su incursión en el cine de vaqueros, género que ya había probado en Océanos de fuego (Hidalgo) (Joe Johnston, 2004) y Appaloosa (Ed Harris, 2008).

Icono del cine de aventuras con personajes como el Capitán Alatriste o Aragorn, Mortensen narra la historia de una mujer de carácter que empieza una nueva vida junto al emigrante danés Holger Olsen (al que da vida el propio Mortensen) en unos Estados Unidos que se precipitan hacia la guerra civil en 1860.

En el papel principal, brilla Vicky Krieps, como en El hilo invisible (Paul Thomas Anderson, 2017) y La emperatriz rebelde (Marie Kreutzer, 2022).

Pregunta. ¿De dónde le viene su afición por el wéstern?

Respuesta. Cuando era pequeño, en los años 60, todavía se podía ver alguno en el cine, e incluso había series de vaqueros en la televisión. Era el final de la época dorada del género, 50 años en los que se hicieron más de 7.000 películas. Mi madre me llevaba a verlas con cuatro o cinco años, quizá porque por aquella época estaba empezando a montar a caballo. Me gustaban.

P. ¿Por qué se decidió a rodar uno?

R. Realmente, ni siquiera sabía que esta historia iba a ser un wéstern. Lo primero que surgió fue la imagen de una niña y, mientras me preguntaba quién era y en qué tipo de mujer se iba a convertir, aparecían el siglo XIX y Norteamérica. Con esas coordenadas empecé a pensar en el wéstern.

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P. ¿Trataba de homenajear a sus referentes?

R. En realidad, no quería homenajear una película en concreto, aunque es algo que puedes llegar a hacer de manera inconsciente. Sí quería acogerme a ciertos códigos del wéstern clásico, como que la cámara no llame la atención, que muestre a los personajes y los paisajes de una forma simple pero elegante, y que los detalles sean correctos: el vestuario, los objetos, la fauna, la flora, la arquitectura, el lenguaje…

P. ¿Qué aspectos cree que son más heterodoxos?

R. Me interesaba mostrar la mezcla de culturas de la sociedad norteamericana de entonces, que es un rasgo que se prolonga hasta nuestros días. Solo los nacionalistas ciegos dicen que EE.UU. es para los estadounidenses, o que España, para los españoles. Esa cosa antiinmigración, antidiversidad… Por otro lado, el hecho de tener una mujer en el centro, con la que nos quedamos cuando su compañero se va a la guerra, es ya un elemento distintivo. Para mí, no hacía falta reinventar la fotografía, la música o el vestuario, prefiero que las cosas sean diferentes pero creíbles.

P. ¿Que ha aportado Vicky Krieps a Vivienne?

R. En primer lugar, me creo totalmente que es una mujer de esa época. Después, está su capacidad de transmitir mucho en el silencio entre las palabras. Eso era muy importante para este personaje. Lo puedes escribir e incluso imaginar, pero necesitas que la actriz tenga esa capacidad y esa presencia. En cuanto se subió al carro, sabíamos que podíamos hacer una buena película con una mujer libre como protagonista.

Vicky Krieps, en un momento del filme

P. Es autor de la música de la película. ¿Es una ventaja?.

R. Como en Falling, compuse y grabé la música antes de rodar. Me ayuda a tener una idea bastante precisa del ritmo de ciertas secuencias, de la duración que deben tener, de los planos que necesito... Es muy útil durante el rodaje y en la sala de montaje, aunque normalmente se trabaje al revés. Nunca quiero subrayar ni con la música ni con los diálogos, quiero acompañar y facilitar las transiciones. Si algo es muy hermoso pero distrae o no hace avanzar la historia, lo quito. Es un equilibrio delicado.

Ideas y aportaciones

P. ¿Qué es lo que ha aprendido de los grandes cineastas con los que ha trabajado?

R. He trabajado con personas muy talentosas, también directores de fotografía, actores, guionistas… Es complicado ser eficaz en ese viaje de la página a la pantalla. Hay que prepararlo todo a fondo, porque siempre va a haber sorpresas y desafíos. Y tienes que permanecer siempre abierto a sugerencias de todo tipo porque nunca sabes de dónde puede venir una buena idea. Y es muy importante no sentir que son una amenaza a tu control o a tu autoridad. Aunque firmo la película, y aunque se me ocurrió la idea original, se transformó en algo diferente gracias a las aportaciones de los demás.

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P. Su película se ambienta en la guerra de Secesión y un filme actual triunfa imaginando otra guerra civil en EE.UU. ¿Le preocupa esa posibilidad?

R. No me parece una locura lo que ha imaginado Alex Garland. Puede ocurrir en muchos lugares porque hay mucha polarización. Hay que hacer un esfuerzo y tratar de escuchar varias voces y opiniones, aunque sea información que instintivamente no te gusta. Pero, claro, no todo el mundo tiene tiempo para hacerlo y la clase política cuenta con ello: pueden decir cualquier cosa y nos lo tragamos. Eso es un problema, la mentira.