Pedro Costa siempre está trabajando. Lejos de la idea del cineasta vividor en busca de inspiración, Costa se acerca más a la figura de un artesano antiguo, un obrero de las imágenes, que junto con su reducido equipo de iguales, inmigrantes-actores y técnicos, una suerte de cooperativa audiovisual autónoma y autosostenida, trabaja de forma incansable, diaria, y sigilosa.

Sin apenas dinero, casi orgullosamente proletario, y poniendo el escaso dinero encima de la mesa y en el título de la película. La entrevista, realizada por teléfono, le pilla en medio del proceso de digitalización de todas sus películas previas, que se podrán ver de nuevo en España con motivo del estreno de Caballo dinero. Su último trabajo, estrenado en Locarno hace ya dos años, es un monumento rocoso y fantasmagórico, tan misterioso y laberíntico como hipnótico y fascinante, a la memoria y las vidas de los inmigrantes africanos en Portugal, procedentes de las antiguas colonias, y auténticos olvidados de la historia, ignorados y escondidos en la oscuridad de los barrios periféricos.

Costa se acerca más a la figura de un artesano antiguo, un obrero de las imágenes, que junto con su reducido equipo de iguales trabaja de forma incansable, diaria, y sigilosa

Una película de fantasmas rodada, pensada, escrita, junto a su inseparable Ventura, anciano inmigrante de Cabo Verde; un relato histórico sobre la complejidad de la memoria, el olvido inevitable, el trabajo, la dignidad. Y el dinero: “La palabra dinero se dice muy poco en el cine, y se decía muy poco en mis anteriores películas. Poner esa palabra en el título es una declaración de intenciones: quien tiene poco dinero ha de pensar en él, hablar de él, preocuparse de él. Pensar en organizar y lidiar con la falta de dinero para que las películas, y la gente que trabaja en ellas, no sufran. Para que las películas y la gente no sean pobres. La idea de que el cine es caro es mentira. Es una ficción. El lujo es conseguir rodar con tiempo, para ensayar, para iluminar, para pensar la construcción de los planos. El lujo es el trabajo, y el trabajo es tiempo. Yo no puedo pagar los salarios que cobran los actores de ficción, pero todos quienes trabajamos en la película, tres técnicos, y los actores, cobramos de forma justa y decente: se cobra dependiendo del tiempo que pasa en el rodaje. Y los técnicos, incluyéndome yo, cobramos lo mismo”.

Frente a películas europeas que rondan el millón de euros de presupuesto, Costa estima la producción íntegra de la película en 150.000 euros: “No entiendo a esos directores, como ha dicho alguno en San Sebastián, que creen que un millón y medio de euros es un presupuesto escaso”

Los rodajes de Costa forman una suerte de entramado de economía de guerrilla, justa y solidaria, y favores y colaboraciones desinteresadas: la película fue rodada en gran parte en un minúsculo garaje prestado, que se convirtió en el estudio, o en algunas estancias de un museo lisboeta, cedidas de forma gratuita. En esa economía autosostenida, el trabajo en tecnologías digitales, que Costa lleva empleando desde hace muchos años, juega un papel clave: “Me gusta el digital, es muy generoso si lo sabes usar, da la opción de trabajar con mucho menos equipo, y por tanto con menos presupuesto. Lo que se necesita es tiempo, porque exige mucho más trabajo. Esta película fue rodada sabiendo que sería proyectada directamente en digital, y sabíamos que el digital tiene una fuerza eléctrica que no tiene el 35mm, y contamos con ese fulgor eléctrico al componer la imagen. Eso da una imagen muy potente, muy brillante, con una energía singular”.

“Todo el trabajo fotográfico de fuertes claroscuros fue hecho en el rodaje”, explica Costa, “para que todo aquello que no nos interesaba en el cuadro permaneciera completamente oscuro"

Como si fuera un sueño, una larga pesadilla sin tiempo ni espacio, en el que las memorias de Ventura y Vitalina en la colonia se mezclan con el presente, sus sueños, o su visión aterrada de la Revolución de los claveles, “el primer momento en que sintieron miedo en Portugal”, la película parece el trabajo de un arqueólogo que extrae retazos de sueños de lo más oscuro de la Historia. “Todo el trabajo fotográfico de fuertes claroscuros fue hecho en el rodaje”, explica Costa, “para que todo aquello que no nos interesaba en el cuadro permaneciera completamente oscuro. No fue solo por una razón artística, o de sentido, sino porque rodamos en un digital muy pobre, una Handycam HD amateur, y tratamos de compensar su baja definición de la cámara apagando todo aquello que no nos interesaba”.

El trabajo de Costa, a lo largo de toda su carrera, y quizás de forma especial en Caballo dinero, es una muestra de coherencia formal, ética y política. Un cine justo y preciso, que deja ver el peso de las horas, los esfuerzos, el trabajo. “Thom Andersen, cineasta americano, profesor y amigo, presentó una vez la película afirmando que hay en ella una idea de respeto, de no traicionar a esa clase social, a esa gente con la que trabajo. Pero también decía que la película presenta una solidaridad distinta, inédita, nunca vista. Y puede ser cierto. Trabajamos con la idea de no traicionar, no sacrificar nada ni nadie. Forma y fondo han de corresponderse, y el dinero es el menor de nuestros problemas. Hay que romperse la cabeza para encontrar la solución cinematográfica que no traicione esa solidaridad, esa cosa a la que me cuesta poner nombre. Y hay mucho esfuerzo puesto en esa película, me gusta que se vea el trabajo, el esfuerzo, la dificultad, la decencia”.

"Trabajamos con la idea de no traicionar, no sacrificar nada ni nadie. Forma y fondo han de corresponderse, y el dinero es el menor de nuestros problemas"

Co-escrita con Ventura, Caballo dinero nació al comprobar que la Revolución de 1975, que acabó con la dictadura salazarista que dominaba Portugal desde 1926, fue vivida de forma opuesta por Costa y Ventura: lo que para el cineasta fue el momento de renacimiento a la vida, de aprendizaje del cine, la política, el punk, para Ventura, como para muchos de los numerosos inmigrantes de las antiguas colonias africanas, fue un momento de miedo, incertidumbre y más olvido. “Esa contradicción, esa historia de dos vidas opuestas en un mismo momento, era un punto de partida muy bueno para la película. Podría haber sido una película policíaca de los cincuenta, con dos hombres de clase distinta, en una misma circunstancia. Esa doble circunstancia de ascenso y caída, un hombre pobre que cae, que se rompe, simbólica y físicamente, y un telón de fondo, invisible, que retrata el principio de un nuevo tiempo para un país, para otros, para mí, organiza la película. Todas las escenas nacen de las memorias fragmentadas, desordenadas, de Ventura, o de su imaginación, de sus recuerdos, sus pesadillas. Y sobre eso tratamos de construir un recorrido pegado a su vida que pudiera parecer un paseo nocturno de una noche, o de muchos años. Es por eso que la película tiene un lado muy oscuro: la distancia que hay entre Ventura y yo. Una distancia, no trágica, que no logro recorrer, por más que lo intentamos. Es un océano negro que nos separa. Y esa oscuridad construye la película: no es un intento de iluminar lo que está oscuro, sino de oscurecer esa oscuridad”.