Joan Matabosch: "Espero que Plácido Domingo vuelva al Teatro Real; estamos en ello"

Cuando al término de la función de Peter Grimes se anunció por megafonía la consagración del Real como uno de los grandes centros operísticos del mundo, todos los artistas presentes en el foso y en el escenario rompieron en una atronadora ovación. Es un reconocimiento inmejorable a un proyecto colectivo plagado de ilusión, calidad y mucho trabajo. Ese, desvela Matabosch, devoto del mundo de la ópera desde que tiene uso de razón, ha sido uno de los momentos más emocionantes que le ha brindado la profesión. Y no son precisamente pocos.

Matabosch, como director artístico, es el encargado de armar la programación del Teatro Real, un "encaje de bolillos" que se realiza a cuatro años vista y que en el caso de la temporada pasada vio cómo la pandemia arruinaba al completo. No obstante, se muestra positivo ante el escenario abierto por la crisis sanitaria, sobre todo por el fortalecimiento del grupo humano del Real que ha provocado."Todo lo que se ha cancelado se va a hacer", avisa. El coliseo madrileño, a pesar de todas las dificultades, ha dado el do de pecho.

¿Cuáles son las razones que explican la consagración del Real como el mejor teatro operístico del mundo?

En los últimos años el Teatro Real ha apostado muy especialmente por la renovación de su propio repertorio al mismo tiempo que ha potenciado un discurso artístico de la máxima calidad, competitivo con cualquiera de los mejores teatros. Se han saldado algunas de las lagunas culturales históricas más acuciantes, con los estrenos de Moses und Aron de Schönberg, Die Soldaten de Zimmermann, Der Kaiser von Atlantis de Ullmann; Bomarzo de Ginastera, Dead Man Walking de Heggie, Street Scene de Weill, Capriccio de Strauss, Death in Venice, Billy Budd y Gloriana de Britten.

El Real también se ha convertido en uno de los mejores centros de producción a nivel internacional, lo que ha contribuido a proyectarlo con más fuerza en el circuito operístico. Así lo evidencia el reciente Peter Grimes estrenado aquí y coproducido por la Royal Opera House Covent Garden de Londres, la Opéra de Paris y la Opera di Roma; pero también Rusalka (con Dresden, Bolonia, Barcelona y Valencia), Il Pirata (con la Scala), Faust (con Ámsterdam), y muy especialmente la Turandot que Robert Wilson estrenó en el Real y que ya forma parte de los repertorios de la Opéra de Paris, la Ópera de Toronto y el Teatro Nacional de Lituania. Nada de todo eso sería relevante si no se hubiera puesto el acento prioritario en favorecer la excelencia del Coro y la Orquesta titulares del Teatro Real, que son los cimientos de la institución.

Joan Matabosch, en la terraza del Teatro Real, con los tejados de Madrid al fondo. Esteban Palazuelos

¿Qué significa este reconocimiento a nivel internacional para traer a Madrid a nuevas estrellas y producciones?

Estamos encantados con contar con estrellas dentro de la programación, pero el objetivo de la programación no es presentar un desfile de estrellas, sino un proyecto artístico sólido, compacto, viable y óptimo para una institución con las características, historia, lagunas culturales y ambiciones del Teatro Real. Algunas estrellas se pueden integrar en el proyecto, y otras no tanto y quizás ni es sensato que estén. Lo relevante es el proyecto artístico y, en su caso, bienvenidas sean las "estrellas" que contribuyan a apuntalarlo.

Muy curioso eso: antes el equipo, el conjunto, que los cracks.

Lo que no tiene sentido es convertir la programación de un teatro serio en un desfile de divos. No puede haber una programación en el que cada uno tiene su show. Tiene sentido traerlos cuando hay un proyecto artístico en el que encajen. 

Plácido Domingo ha anunciado que volverá a cantar en España después de todo el escándalo de acoso. ¿Le veremos otra vez en el escenario del Real? ¿A usted le gustaría?

Eso espero. Estamos en ello. Él mismo decidió cancelar su participación en La Traviata de la temporada pasada para no perjudicar al Teatro Real, cosa que le honra.

En plena crisis internacional del sistema de abonos, el Teatro Real ha pasado de 12.000 a 21.000 abonados. Un delirio

¿Cuál es el sello de identidad del Teatro Real en el ámbito artístico desde que Joan Matabosch ostenta el cargo?

La ópera es un arte, y no simplemente un producto de entretenimiento decorativo. Y es como obra de arte que la ópera tiene que ser concebida, producida y divulgada por el teatro, tratando de favorecer que el público comprenda y proyecte sus sentimientos en la forma artística, más allá de recibir el impacto placentero de lo que conoce y la curiosidad de lo que entretiene. Una de las responsabilidades de un teatro es contribuir a la evolución del gusto del público. Y eso es lo que pretenden las temporadas del Teatro Real.

Un teatro que se precie necesita, desde luego, aciertos, nombres altisonantes y cierto tumulto mediático, pero lo decisivo es estimular la identificación de la ópera con un espectáculo artístico vivo. Es decir, con un espectáculo que no se limita a reproducir hábitos musicales y dramáticos heredados, sino que sintoniza con los problemas, los interrogantes y las pasiones universales de los hombres que son, por tanto, los problemas y las pasiones de los hombres de hoy.

Hacer pensar, además de despertar sentimientos.

A veces tenemos la tentación de exigir a una representación operística la rememoración de anteriores experiencias gratificantes que nos marcaron profundamente en el pasado y conservamos en nuestro recuerdo como una posesión preciosa. Cuando nos limitamos a recordar, nos limitamos a conjurar experiencias del pasado que hemos mitificado y que nos sirven de referencia para juzgar, pero que se convierten en barrera para comprender —y disfrutar— la novedad aunque sea de una gran calidad estética.

Aquella, es una actitud que puede ser gratificante por su pasividad e incluso resultona para quien simplemente busca opinar sin comprender apenas nada, pero es una perspectiva completamente estéril, letal para el arte, es decir, para la ópera concebida como arte. Es también un poderoso generador de decepciones porque la comparación con un modelo mitificado siempre provocará algún grado de frustración. Es por esto que a la ópera no hay que ir a recordar sino a descubrir. Para que una experiencia sea genuinamente artística es fundamental que seamos capaces de redescubrir, de volver a escuchar y a sentir una obra.

Joan Matabosch llegó al Teatro Real en 2013 para sustituir a Gerard Mortier. Esteban Palazuelos

¿La del Real es una de las programaciones más vanguardistas del mundo?

Diría que sí. Es una programación diseñada con el objetivo explícito, prioritario, de contribuir a la ampliación del repertorio y a la apertura de la mente del público, enriquecer su experiencia. 

En 2013, cuando le nombraron, se definió como "mortierista". A ocho años vista, ¿ha mantenido el grueso de la obra de Gerard Mortier, su predecesor? ¿Qué es lo que más ha cambiado?

Soy radicalmente mortierista en la concepción de la ópera como algo que no es puro entretenimiento, sino algo que aporta a nuestras vidas en el sentido de que estás contemplando fuera de ti nuestra experiencia común. Si hablamos de las cosas típicas de los gestores de su generación, eso de buscar más el escándalo que el espectáculo excepcional, el objetivo de un teatro no es que la gente se escandalice. La parte conceptual de Mortier me interesa mucho, la de provocar por el puro hecho de provocar, me interesa menos en un sitio como el Teatro Real.

A la ópera no hay que ir a recordar sino a descubrir

¿Qué producción que no haya venido nunca al Real le gustaría traer?

Tengo muy claro que es imprescindible continuar con la tarea de ampliación del repertorio. Todavía hay asignaturas pendientes cruciales que hay que aprobar a través de una programación que debe contribuir a digerir esas obras, esos compositores, esas estéticas que, por los motivos que sean, todavía no forman parte del patrimonio del público. Es por eso que hay muchas óperas, producciones, directores de orquesta y de escena y cantantes que me gustaría traer al Teatro Real. Todo a su debido tiempo.

Este año de pandemia ha sido el más difícil de la historia de la casa. ¿Qué balance hace? Durante la gala de los International Opera Awards se destacó al Real como ejemplo de adaptación tras la pandemia.

Solo faltaría que no lo hubieran destacado. A lo largo de todo el 2020, el Teatro Real ha sido uno de los pocos que ha luchado por mantenerse abierto y por respetar la mayor parte de su programación. Y, por cierto, casi todos los demás teatros que han intentado algo semejante se encuentran en España: el Liceu de Barcelona, el Palau de les Arts de Valencia, Bilbao, Sevilla y Oviedo. La pandemia nos ha enseñado que a veces no queda otra alternativa que cancelar, pero que no siempre es así cuando la institución se ha dotado de un protocolo sanitario preventivo.

Cancelar es una posibilidad, cuando no queda otra, pero es una de las últimas opciones, no la primera. Por respeto al público, a los patrocinadores, a los trabajadores del teatro y a los artistas, que han visto caer los proyectos para los que estaban contratados y que han visto desgajadas sus carreras. Muchos lo están pasando muy mal, y los teatros tienen que ser sensibles al drama que están viviendo, muchos de ellos sin apenas ingresos desde hace meses. Si nos quedamos sin artistas, no va a servir de nada tener teatros.

El director artístico, en la terraza del Real y con el Palacio Real al fondo. Esteban Palazuelos

El ministro Rodríguez Uribes ha asegurado que hay que estar "orgullosos" de este Teatro Real. ¿La autonomía política de la que ha disfrutado la institución los últimos años explica también su éxito?

Sin duda. Durante la primera década tras su reapertura, la historia del Teatro Real estuvo condicionada por sistemáticas injerencias políticas que hicieron imposible que la institución pudiera desarrollar un proyecto artístico sólido y ambicioso que conformara una identidad. Entre 1996 y 2007, hubo seis presidentes del Patronato, que fueron los sucesivos ministros de Cultura, así como nueve directores generales, directores artísticos y musicales. Cada cambio de ministro, aunque fuera del mismo partido político, implicaba normalmente la renovación del equipo de dirección del Teatro.

A finales de 2007, el Ministerio de Cultura propició la imprescindible modificación de los estatutos de la Fundación del Teatro Real bajo el convencimiento de que las grandes instituciones culturales del Estado debían contar con la autonomía y la estabilidad necesarias para poder consolidar sus proyectos. La presidencia pasó a ser independiente, se nombró a Gregorio Marañón, que comenzó a desarrollar una espectacular tarea de relanzar el teatro, y se incorporaron al Patronato de la institución distintas personalidades de la vida civil vinculadas al ámbito de la cultura o de la empresa. El nombramiento de Gerard Mortier en 2010 contribuyó a favorecer la proyección internacional del teatro y a abrirlo a una generación de directores de escena que hasta la fecha apenas había pasado por el Teatro Real. Ignacio García-Belenguer asumió el cargo de director general durante el mandato de Mortier y se fue convirtiendo en otra de las piezas cruciales del equipo de gestión de la institución.

¿La ópera se sigue viendo como algo exclusivo?

No debería verse así porque la etiqueta de elitismo está actualmente muy lejos de reflejar la realidad, pero es evidente que romper estos lugares comunes debe ser uno de los retos fundamentales de una institución como el Teatro Real. Un teatro que en pocos años ha multiplicado sus abonados y su público, que se ha abierto a audiencias mucho más diversificadas, que tiene políticas para jóvenes tan espectaculares como las entradas de último minuto a una tarifa plana de 19 euros en las mejores localidades del teatro, no debe pasar por elitista porque se trata de una 'etiqueta' trasnochada, sin apenas que ver con la realidad.

Eso sí: el teatro debe hacer todo lo que esté en su mano para luchar contra estas 'etiquetas' y todos los esfuerzos que haga serán siempre insuficientes. Hay que ser lo más ambiciosos que podamos en lograr que el acceso a la cultura sea universal. Y la ópera, que es la más compleja confluencia de todas las artes al servicio de la expresión, debe hacer un esfuerzo suplementario para lograr ser accesible a todos.

El objetivo de la programación del Real no es presentar un desfile de estrellas, sino un proyecto artístico sólido, compacto, viable y óptimo

Recientemente se ha inaugurado un proyecto para acercar el Teatro Real a los más jóvenes. ¿Habría que enseñar ópera en los colegios e institutos?

Sin duda. Habría que enseñar ópera y todas las demás artes, desde la lectura hasta la música, el teatro y las artes plásticas. ¿Cuál es la estrategia para ampliar el público y atraer a los jóvenes? Ofrecer la mayor calidad. En un momento en el que las actividades de ocio son innumerables y ni siquiera hace falta salir de casa para disponer de lo que se desee desde la butaca del salón, la única vía posible para ampliar el público por parte de un teatro es que se ofrezca un producto de una calidad extraordinaria. Y esto es lo que hace el Teatro Real de una forma muy competente.

La crisis internacional de la ópera tiene mucho más que ver con este asunto de lo que sus gestores quieren reconocer. La mayor parte de modelos de gestión han sido concebidos para ofrecer una alta productividad, de forma que la ópera se normalice en la oferta cultural como una actividad cultural más. Si el sistema no puede garantizar la calidad y el acabado impecable de lo que ofrece, es difícil convencer a un nuevo público que para consumir tiene que desplazarse, que es algo a lo que ya no está habituado como en las generaciones de sus padres. Sospecho que este es el motivo por el que el Teatro Real está siendo menos afectado por la crisis de público respecto a otras instituciones internacionales. De hecho, en plena crisis internacional del sistema de abonos, el Teatro Real ha pasado de 12.000 a 21.000 abonados. Un delirio.

¿Existe poca tradición lírica en España?

Existe tradición de culto a las grandes voces. Durante décadas del siglo XX, la ópera en España era un espectáculo relacionado con las proezas vocales de los grandes cantantes. No tiene nada de extraño que, en Madrid, las mayores expectativas de ese público estuvieran relacionadas con el canto. Además, en las épocas en las que se descuidaba el nivel musical de la orquesta y el coro y, desde luego, lo escénico se limitaba a una caligrafía más o menos estética, pero letal desde el punto de vista creativo, no tiene nada de extraño que toda la atención estuviera puesta en esos cantantes extraordinarios que nunca faltaron en las temporadas de los grandes teatros españoles. La gente pedía lo que conocía, como es lógico, pero es que realmente apenas había nada más.

No basta con proclamar que la ópera es un arte completo y que lo vocal es una parte, y no el todo, del espectáculo. No basta con reivindicar la importancia crucial de tener la mejor orquesta y coro posibles; y que lo teatral no es meramente ilustrativo sino que tiene por función expresar el sentido de la obra; y que el repertorio no es algo estático sino que el teatro debe contribuir a ampliarlo con nuevos títulos, nuevos compositores, nuevas estéticas. Además de proclamarlo hay que hacerlo por una vía que, al ser consciente de dónde venimos, garantice el éxito del proceso. Y, a estas alturas, ya se puede hablar de éxito. No hay más que recordar que algunos de los mayores triunfos han sido precisamente novedades que se han incorporado al repertorio del Teatro Real con el reconocimiento casi unánime. Y digo casi porque me cuesta creer en las unanimidades.

Joan Matabosch mira hacia el escenario desde uno de los palcos del Teatro Real. Esteban Palazuelos

¿Cuáles son los retos que se le presentan al Teatro Real a corto y medio plazo? ¿Han cambiado con la pandemia?

El Teatro Real es una referencia internacional de primer orden, y su gestión del proceso de recuperación de la normalidad no ha hecho más que demostrarlo una vez más. Dentro de diez años el Teatro Real tiene que seguir jugando en esa misma liga. Mi impresión es que la pandemia, a pesar de lo traumática que está siendo para todos, ha sido también un elemento de cohesión del equipo de gestión del Teatro Real y generador de empatía entre los trabajadores y la institución. Es en situaciones tan complicadas cuando se hace aún más evidente que el Teatro Real tiene el mejor equipo posible.

¿El futuro de la ópera va ligado a otros ámbitos de la cultura o se ha recuperado mejor? ¿Por qué cree que ha ocurrido así?

Lo cierto es que la situación que nos está tocando vivir con la tragedia de la covid-19, que ha obligado a casi paralizar la actividad cultural, sitúa inesperadamente la recuperación de Viva la Mamma! de Donizetti en primera línea de actualidad. En la puesta en escena de Pelly el telón se abre en un parking. Todo adquiere el aire fantasmagórico de un flash back en un espacio que, poco a poco, descubriremos que había sido un maravilloso teatro de provincias, tomado en la escena final por una brigada de demolición. Pelly transforma la obra en un auténtico homenaje a la cultura, en un alegato contra su destrucción. No se trata de proclamar que la cultura está en riesgo de demolición, sino de hacer una advertencia.

Vivimos un momento clave en el que hay que defender los valores de la cultura. De lo contrario, la demolición no hará caer sólo los teatros, sino la propia civilización. No me cabe ninguna duda de que cuando nos recuperemos va a explosionar el talento y de que el público va a tener más ganas de teatro, de ópera, de música y de cultura que nunca. Pero antes, los teatros y las instituciones culturales tienen que hacer los deberes y abrir el camino para que la normalidad se pueda ir alcanzando. Y esa explosión de vitalidad irá, inevitablemente, precedida de momentos en los que vamos a tener que defender nuestros teatros y nuestros auditorios. En un país tan cainita como España, en el que nos cuesta tanto tomarnos en serio, no va a ser una tarea fácil.