Daniel Buren (Boulougne-Billancourt, Francia, 1938) es uno de los artistas franceses más reconocidos a nivel internacional. En España, su trabajo está presente en Bilbao en forma de unos grandes arcos rojos que capitanean el puente de La Salve junto al Guggenheim y en forma de cubo de cristales de colores que se ha convertido en un reclamo para el Museo Pompidou en Málaga.

En París, su presencia es una constante a través de las columnas de diferentes tamaños que han convertido el patio de la Corte de Honor del Palacio Real de la ciudad en un lugar de referencia para los visitantes. Aunque su trabajo en ocasiones ha generado grandes controversias, también ha sido objeto de galardones como el Premio Iberoamericano de Mecenazgo en la categoría internacional que otorga la Fundación Callia, que acaba de recoger en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), motivo por el que hablamos con el artista.

Buren lleva décadas humanizando los espacios públicos a través de su obra y creando un espíritu crítico en el ciudadano. Pero antes de ser uno de los grandes artistas conceptuales, el artista francés tuvo una etapa en la que se inició en la pintura. No es hasta septiembre de 1965 cuando descubre lo que va a determinar su trayectoria: mientras está de compras en un mercado, descubre una tela de lino con rayas que llama su atención.

[Daniel Buren, galardón internacional en los Premios Iberoamericanos de Mecenazgo 2024]

Compra unos pocos metros y aquello se convierte en un gran punto de inflexión, el inicio de una trayectoria caracterizada por las rayas de colores de 8,7 centímetros que repite en sus trabajos para reflexionar en torno al concepto mismo del arte.

No tardó en darse cuenta de que el lenguaje de la pintura no le permitía expresarse con toda la amplitud que necesitaba. Por supuesto, fue parte de un largo proceso pero, asegura, no podía seguir pintando. "Entonces abandoné la idea de tener un estudio y de preparar las cosas, así que empecé a trabajar en la calle. Pensé que sería una actividad que duraría dos o tres años, pero 57 años más tarde sigo sin estudio y trabajo donde me invitan”, asegura.

El estudio, un hábito más del mundo del arte

La idea de no tener un estudio tuvo un origen concreto: la imposibilidad de encontrar uno en París. "Todo lo que había era muy caro, así que me planteé que quizá tenerlo era un hábito como cualquier otro dentro del mundo del arte y que no había necesidad de ello. No estaba seguro pero aquello cambió mi trabajo completamente", recuerda.

Automáticamente París, "que es grande y —bromea— está llena de paredes", se convirtió en su estudio particular. Su trayectoria callejera comenzó con la impresión de pósteres baratos que pegaba en diferentes puntos de la ciudad como comercios, farolas, paredes, vallas publicitarias o el metro. Al principio salía por la noche, creyendo que sería más cómodo hacerlo cuando había menos coches y menos gente. "Lo peor era cuando me paraban para preguntarme qué estaba haciendo allí, querían saber el eslogan de mis papeles o cuál era la acción política que había detrás de aquello", recuerda.

Daniel Buren en el Palacio de Liria (Madrid) Cristina Villarino

Sin embargo, su obra nunca ha tenido un trasfondo político consciente aunque, asegura, cualquier tipo de arte es, de alguna manera, político. Estas primeras piezas de mediados de los años 60 empezaron a ganar en "complejidad" y pronto empezó a recibir encargos. Así es como en la década de los 70 comienza a realizar trabajos site specific con sus características bandas de colores en el espacio público de ciudades francesas y suizas.

Pero estas primeras intervenciones no tenían los permisos suficientes y Buren llega a ser arrestado en Ginebra. "Es curioso porque nunca tuve ningún problema en Francia, entonces en París había mucha libertad", recuerda.

Otra de las polémicas llegó cuando en 1971 el Museo Guggenheim de Nueva York le invitó a participar en una exposición colectiva para la que el artista propuso una gran pieza. El entusiasmo con el que el museo recibió la obra se vio ensombrecido cuando recibió las quejas de otros artistas que insistían en que el tamaño de su obra no permitía ver las demás piezas. Así, Buren descubrió, con asombro, que su escultura fue retirada al poco de ser instalada.

Trabajar con el entorno

Si hay algo que define la obra de Buren es su estrecha relación con el espacio que la va a acoger. Para el artista es vital conocer tanto el lugar como el contexto. "También hay que tener en cuenta lo que te están pidiendo. Si el contexto es una invitación a participar junto a otros artistas y te piden una pieza para un lugar en concreto con una idea muy amplia, puedes trabajar de manera más libre", considera. No obstante, si el encargo parte de nociones más concretas o "si te piden hacer un homenaje en general no me interesa, a menos que sea algo muy especial en lo que tenga sentido trabajar”.

Para Buren uno de los problemas de estos trabajos es, al contrario de lo que ocurre con los museos o galerías, la incertidumbre de lo que pueda ocurrir ya que, de algún modo, "puedes trabajar durante un año, crear tus planos y maquetas para finalmente no ser seleccionado".

Pregunta. O, por el contrario, una pieza que el comité selecciona puede generar un gran debate incluso político. Sucedió con Les deux plateaux, conocidas como las columnas Buren, del Patio de Honor del Palacio Real de París. ¿Por qué cree que una obra pública puede generar controversia?

Respuesta. En mi caso nunca lo he entendido porque mi trabajo no contiene ningún gesto provocador. Es cierto que nunca sabes cómo perciben los demás tu obra. Es muy fácil generar debate, sabemos qué herramientas o imágenes utilizar para que automáticamente haya un enfrentamiento. Pero cuando no utilizas ese lenguaje, como sucede con la pieza instalada en el Palacio Real de París, sigo sin entender dónde estaba la provocación.

"Es muy fácil generar debate, sabemos qué herramientas o imágenes utilizar para que automáticamente haya un enfrentamiento"

»La gente decía que era algo vergonzoso, pero mientras ese espacio era un aparcamiento nadie se planteó cómo podíamos tener en el corazón de la ciudad un espacio lleno de coches que no permitía observar el edificio. Así que cuando se decidió crear un espacio visitable en el que la gente pueda caminar, se volvieron locos.

P. Sin embargo, a día de hoy se ha convertido en un espacio que la gente visita.

R. El mismo día en el que el espacio fue abierto todo cambió inmediatamente. Incluso a los periodistas que llevaban tiempo diciendo que era un escándalo no se les volvió a escuchar.

Espacio público vs museo

P. Durante décadas, ha intervenido el espacio urbano de ciudades de medio mundo y, al mismo tiempo, ha expuesto en museos y galerías. ¿Es diferente la percepción que se tiene del arte según donde esté expuesto?

R. Durante el primer año o año y medio todo lo que hacía era por mi cuenta. Cuando me empezaron a llamar para hacer trabajos me di cuenta de que el interés de ser invitado a hacer un proyecto y el de exponer es exactamente el mismo. Pero cuando expones un poster en un museo o en una galería la lectura que se hace es completamente diferente a cuando está pegado en la calle. Así que empecé a trabajar con la idea de que el objeto en sí mismo tiene muy poco significado y que el significado se lo otorga la localización y el contexto. Y ese fue el comienzo del cuestionamiento sobre dónde estamos en el mundo del arte.

"Las obras públicas tienen una conexión directa, nos guste o no, con la política y en ese contexto el artista no tiene escapatoria"

P. Dice que percibimos el arte de manera diferente, dependiendo de si está dentro o fuera del museo. A la hora de concebir una obra, ¿le proporciona mayor libertad creativa hacerlo para un lugar u otro?

R. Las obras públicas tienen una conexión directa, nos guste o no, con la política y en ese contexto el artista no tiene escapatoria. Desde mi punto de vista ocurre lo mismo cuando trabajas en un museo. Aunque no lo vemos de manera tan clara, hay una serie de reglas entre el trabajo y el artista. Ambos espacios son diferentes, la mentalidad con la que se trabaja dentro y fuera de un museo es diferente, por no hablar de los contextos de cada país. Dentro del museo el trabajo tiene que ser aprobado por un comité, mientras que si haces algo para ser visto fuera y que va a permanecer al menos unos meses hay que tener en cuenta a las autoridades de la ciudad o del país.

Intervenir las intervenciones

P. En ocasiones las obras de arte públicas llegan a ser pintadas o intervenidas por otras personas ajenas a la pieza. ¿Qué piensa cuando ocurren actos de este tipo?

R. Creo que es porque en ese lugar se ven estas cosas. París es un buen ejemplo de ello: no hay una política real de limpieza de la ciudad, así que no les importa y la ciudad cada vez es más desagradable. Cualquiera puede pintar las paredes y ni siquiera es algo político; lo hacen porque a nadie le preocupa. Sin embargo, vas a Japón y no ves que suceda, y allí la gente es tan exuberante como puede serlo en Europa.

»Pero incluso en otros países como Italia se ven menos intervenciones de este tipo que en París, donde están por todas partes. Creo que esto desfigura lo que es una obra de arte, pero no podemos hacer nada. Es difícil de escapar y ni siquiera es responsabilidad del artista; es responsabilidad de la gente que vive en la ciudad.

Daniel Buren en el Palacio de Liria (Madrid) Cristina Villarino

P. ¿Puede un artista preverlo cuando está preparando el proyecto?

R. Sí, puedes pensar en ello. Puede ser a través del emplazamiento mismo de la obra, a través de los materiales que uses o a través de la seguridad que te da la autoridad al menos mientras lo haces. No es imposible y muchas veces el comité que te encarga el trabajo lo tiene en cuenta. Así que si entregas un proyecto que puede ser muy frágil o muy fácil de desfigurar, pueden rechazarlo. Creo que existen diferentes maneras de intentar que no suceda o que, al menos, sea complicado.

P. ¿No cree que, de alguna manera, hay gente que considera que puede hacer lo que quiere en el espacio público?

R. Es como si, de repente, nadie hiciera caso de la luz roja del semáforo y empezáramos a cruzar con luz roja y verde. Solo tendríamos accidentes. Todas estas cosas nos permiten ser libres y no estar atrapados. Si no respetamos estas pequeñas reglas, estamos todos atrapados y estamos abiertos a una guerra civil o las peores cosas que podamos imaginar. Es difícil relajarse y abrirse completamente porque puede ser un desastre, al igual que tener presencia policial constante.

Cuando el arte se convierte en símbolo

P. Muchas de sus obras se han convertido en referencias para las ciudades que las acogen. Un ejemplo pueden ser los arcos rojos del puente La Salve de Bilbao o el cubo de colores del Pompidou de Málaga. ¿Qué siente cuando una obra suya se convierte en icono y es aceptada por gran parte de la sociedad?

R. De alguna manera cambia la percepción de la ciudad y creo que eso es interesante porque hay que tener en cuenta que una de las cosas más complicadas del arte público es que dicha obra pueda interesar, al menos a una parte del público, durante más de dos semanas. Sabemos que en cualquier ciudad del mundo este tipo de trabajos se ajustan a la ciudad como el pavimento y empieza a desinteresar porque pasa a formar parte de la rutina de la gente.

»Cuando tienes una obra bonita desde hace diez o quince años, esta se empieza a considerar parte del paisaje y la gente puede escoger esa ruta porque es más bonita, pero esa no es su función. El problema es que cuando algo se convierte en un hábito o rutina te cansas de ello, ese es el mayor problema del arte público en el contexto de las ciudades y los pueblos.

"Cuando una obra no es aceptada supone un problema porque puede ser destruida, y cuando es aceptada suele ser insignificante"

P. Pero sigue siendo mejor que no tener la aceptación del público, ¿no?

R. Cuando una obra no es aceptada supone un problema porque puede ser destruida, y cuando es aceptada en la mayoría de los casos es porque es insignificante. Por otro lado, están las obras que son aceptadas porque, por alguna razón, consiguen mantener el interés de la gente. Pero sabes que, quizá en cincuenta o setenta años, puede convertirse en un lugar a visitar como se puede visitar una antigua arquitectura que ya no se utiliza para lo que fue diseñada.

»No quiero decir que siempre sea así, pero tenemos estos parámetros que son interesantes valorar. Es como si me invitan a hacer algo en el metro: sé que es absurdo crear algo que requiera diez minutos para ser observado y entendido. Lo que hagas puede ser muy interesante, pero tiene que ser visto en dos segundos. Si pierdes ese gancho no habrá nadie para verlo.