Bill Viola: "Uso la cámara como si fuera un pincel"

Bill Viola. Fotografía: Kira Perov

Intimistas y universales, sus vídeos nos hacen viajar a lo más profundo de la existencia humana. El Museo Guggenheim de Bilbao le dedica una de las exposiciones de la temporada, Bill Viola: retrospectiva, patrocinada por Iberdrola. Bienvenidos a este viaje por los cuarenta años de producción de uno de los mayores referentes del videoarte. Hablamos con él de las obras más destacadas de la muestra, de historia del arte y de la evolución de los medios audiovisuales.

Es la primera gran retrospectiva en nuestro país de Bill Viola (Nueva York, 1951), uno de los grandes videoartistas del siglo XX, con el permiso, claro, de su maestro Nam June Paik. Hablar de su obra va irremediablemente unido a la evolución de la tecnología audiovisual -de lo analógico a lo digital- una transformación a la que ha sabido adaptarse con éxito. En sus vídeos de lentos movimientos Bill Viola trata los grandes temas de la existencia humana: los ciclos de la vida, el nacimiento, la muerte, la espiritualidad, aproximándose a ellos tanto desde la iconografía cristiana como desde la filosofía budista. Con ellos, casi pinturas animadas, reta continuamente nuestra percepción. El artista cuenta que cuando estudiaba pintura y dibujo en Bellas Artes no le iba muy bien y que se cambió a Estudios Experimentales para trabajar con otros medios. "A mí la imagen en movimiento me encajaba más con lo que quería expresar artísticamente. Y en cuanto empecé a probar con este medio electrónico vivo, me enganchó". Así entró el vídeo en su vida. Al principio con obras conceptuales y, poco a poco, evolucionando hacia los vídeos high-tec a los que nos tiene hoy acostumbrados: grandes instalaciones, piezas para televisión e incluso escenarios de óperas. En Madrid, lo recordarán por su diálogo con las obras de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, hace ahora tres años, que coincidió también con su montaje para la ópera de Tristán e Isolda en el Teatro Real. Vive en Long Beach (Los Ángeles) rodeado de amigos del mundo de la música y el teatro, lejos de otros artistas visuales. Desde ahí nos cuenta, junto a Kira Perov, su compañera y colaboradora desde finales de los 70, cómo fueron los inicios de su carrera, su relación con el vídeo, la influencia en su obra de la Historia del arte y la exposición que podemos ver, a partir de hoy, en la segunda planta del Museo Guggenheim de Bilbao. En estos días, otras dos exposiciones suyas, que repasan lo que han dado de sí estos cuarenta años del artista, pueden verse en Europa: Renacimiento electrónico en el Palazzo Strozzi de Florencia e Instalaciones en el Deichtorhallen de Hamburgo.

Pregunta.- Ha sabido incorporar a su obra todos los avances de la tecnología audiovisual. ¿Cómo han afectado estos cambios constantes a su trabajo? Respuesta.- He tenido la suerte de que el desarrollo del vídeo ha ido en sintonía con mi evolución como artista. Para mí la cámara y la grabadora son como los pinceles: herramientas. Cada nuevo avance técnico ha significado que la gama de mi paleta aumentaba también. Todavía hoy uso alguna cámara antigua, de ésas que tenía hace 20 años, por la textura y las calidades que se consiguen en la imagen. Ahora el reto es integrar ese material grabado con la tecnología digital actual. Pero la nueva tecnología siempre abre nuevas posibilidades y tenemos que recibirlas con los brazos abiertos.

Guiños a maestros españoles

P.- ¿No limita a veces nuestra manera de expresarnos? R.- Artistas, periodistas, todos la usamos para comunicarnos. Lo importante es saber utilizarla de la manera adecuada. A mí, a veces, el desarrollo de una aplicación me inspira para hacer una obra nueva; otras, busco la herramienta adecuada para expresar una idea. P.- Hemos visto sus obras en diálogo con obras de pintores como El Greco, Goya, Zurbarán… ¿con cuáles se queda? R.- En mi trabajo han sido importantes muchos artistas de distintos períodos de la Historia del arte, desde las pinturas rupestres del Paleolítico hasta la profundidad de las obras de Mark Rothko. Fue muy emocionante cuando vinimos a Madrid en 2014 a la inauguración de Bill Viola [en diálogo] en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La ubicación de mis vídeos junto a estos maravillosos maestros españoles se hizo con mucho cuidado y los lazos que se generaron entre las obras creaban una energía que era tangible. En la exposición que tengo ahora en Florencia, en el Palazzo Strozzi, hay pinturas y frescos del Renacimiento en adelante que han influido también en mi trabajo. Además, más allá de referencias artísticas, pasé en Japón 18 meses estudiando el budismo zen y visitando museos y templos, y esta experiencia también ha tenido una influencia. P.- ¿Y qué prefiere, rodearse de pintores o de videoartistas? R.- Yo lo que diga el comisario de la exposición. P.- La comisaria de Bill Viola: retrospectiva, la exposición individual más completa de las celebradas en España hasta el momento, es Lucía Agirre. La muestra se articula siguiendo los distintos períodos de su trabajo desde los años setenta hasta la actualidad. ¿Qué destacaría de cada uno de ellos? R.- En mis comienzos, me dediqué a experimentar con ideas conceptuales como la desintegración de la imagen, o la manipulación del tiempo y el espacio. Después, a finales de los 70, cuando comencé a trabajar con Kira Perov en Nueva York, empezamos a "coleccionar" imágenes y viajamos por EE.UU. y al extranjero grabando lo que necesitábamos, espejismos en los salares de Túnez, o una semana de luz y de cambios meteorológicos en el Monte Rainier cerca de Seattle, en el estado de Washington. Luego llegaron las instalaciones que ocupaban una sala entera, y el uso de películas de 35mm de gran velocidad para conseguir slow motion. Después introdujimos pequeñas pantallas planas que permitían presentar retratos íntimos con los que estudiar las emociones. Y, muy pronto, ya estábamos haciendo escenarios y volcados en producciones de vídeo en gran escala. P.- La más antigua de las obras que podemos ver en esta exposición es El espacio entre los dientes (1976), que es muy experimental e inquietante. ¿Por qué empiezan con ella? R.- La comisaria de la exposición quería incluir cintas de vídeo de mis primeros años y el museo tiene una sala estupenda para mostrar este tipo de trabajos. Todas ellas son una buena prueba de los medios de edición que teníamos en ese momento. Este en concreto forma parte de una serie llamada Cuatro canciones que a mí me gusta ver de forma alegórica como una colección de cuatro historias musicales. En realidad no tienen música, pero el sonido siempre juega una parte muy importante en la creación de la obra.

El elemento líquido

P.- En El estanque reflejante (1977-79) vemos muchos de los rasgos que serán después recurrentes en su obra: la aparición de la figura humana, el agua (y sus reflejos) [que volvemos a ver en Rendición (2001), Los inocentes (2001), Los soñadores (2013)], la percepción de las cosas... ¿Por qué el agua? R.- El agua es una metáfora de muchas de nuestras experiencias vitales. Puede representar la vida (líquido amniótico), la transformación (purificación), la ilusión (refracción y reflexión), la muerte (por ahogo), o ese lugar entre la vida y la muerte. Además, combinada con la fluidez de la electricidad, es la fundación del vídeo. P.- En El saludo (1995) observamos esta mezcla tan característica de su obra con estas sutiles imágenes en movimiento, a medio camino entre la fotografía y el vídeo. Es, también, su primer vídeo en un plató. ¿Qué le gusta más, trabajar en un estudio o al aire libre? R.- Construimos el escenario en un estudio de sonido de Hollywood y fue una experiencia extraña. De pronto me había convertido en un "director" y tenía un equipo de gente que sabían lo que estaban haciendo (un productor, un experto en luces, un director de arte, un cámara, y actores). Pero fue esencial porque estábamos usando una cámara de 35mm y alta velocidad que podía grabar 300 frames por segundo. De esta forma conseguimos ese efecto de extrema cámara lenta que buscaba para que el impacto emocional de las acciones desplegadas en la pantalla fuera rotundo. Así, juega con las percepciones del espectador. Y añade, respondiendo a la pregunta de cómo se siente respecto a que el público entienda (o no) su obra: "toco temas que son universales y no utilizo ningún idioma [no hay diálogos ni texto] con lo que son accesibles a personas de culturas muy diferentes. Para mí lo importante es que las obras permitan a los espectadores reflexionar sobre estos temas y que pasen un tiempo no sólo con ellas, sino también con ellos mismos". Se despide contándonos que disfruta trabajando solo, o junto a Kira Perov, pero que un equipo de 150 personas es algo muy estimulante. P.- ¿Se lanzará entonces algún día a hacer cine? R.- Me encanta ver películas pero no quiero ni oír hablar de hacer una. @Luisaespino4

La habitación de Catalina, 2001

"Cuando grabé esta obra, en un estudio de California, estaba pensando en los retablos de los altares eclesiásticos y en la calidad de la luz que utilizó Vermeer en muchos de sus espléndidas pinturas. Tanto este vídeo como El saludo están influidos en sus formas y composición por dos obras maestras de la pintura: La visitación (c. 1528-9) de Pontormo, y Catalina de Siena y las cuatro beatas dominicanas (c. 1394-8) de Andrea di Bartolo. En muchas de mis obras cojo la forma de una pintura y la transformo en imagen en movimiento. No es exactamente que las copie, el contenido es mío. En este caso, por ejemplo, construímos un escenario con cinco partes y en la ventana de cada habitación puede verse un símbolo de las cuatro estaciones".