Pablo Picasso y los espejos de la visión

En un anticipo de la atención que sin duda recibirá el año que viene, en el que se cumplirán los 50 años de su fallecimiento, dos relevantes exposiciones –una en Madrid, la otra en Málaga– centran de nuevo nuestra atención sobre Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, 1973). En ambos casos los planteamientos confluyen en una línea de comparación y contraste.

En la exposición de Madrid, Picasso: Rostros y figuras, encontramos 45 estampas, tres dibujos y una escultura de Picasso, de las colecciones de la Academia de Bellas Artes, que se presentan junto a siete pinturas y dos esculturas de la Fundación Beyeler de Basilea. La de Málaga, realizada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Sevilla donde tuvo una presentación previa, reúne las obras de siete artistas del pasado, reconocidos como “maestros”, junto a nueve obras de Picasso de la Fundación Almine y Bernard Picasso para el Arte (FABA) y otras tantas, también del artista malagueño, del Museo Picasso de esa ciudad, donde se presenta la muestra.
En Madrid, el proyecto de la Academia de Bellas Artes enlaza con la estancia de Picasso como estudiante durante unos meses en la misma, donde pidió formalmente su ingreso el 14 de octubre de 1897, cuando estaba a punto de cumplir 16 años, y después de haber cursado estudios a partir de 1895 durante dos años en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona.

Picasso concibe el retrato de una manera dinámica y nunca meramente repetitiva de lo natural

Parece que en Madrid no se sintió demasiado integrado en la línea de estudios de la Academia ni con el ambiente de la ciudad, pero que en cambio visitó con mucha frecuencia el Museo del Prado en el que pudo intensificar su conocimiento y aprecio por El Greco, Velázquez y Goya. Había ya realizado una primera visita al Prado en abril de 1895 durante un viaje. En junio de 1898 volvió a Barcelona, enfermo de escarlatina, y se trasladó a Horta del Ebro. Su posterior visita a París, en octubre de 1900, acabaría marcando de un modo decisivo su trayectoria.

En las salas de la Academia de Bellas Artes encontramos la intensidad con la que el dibujo de Picasso fluye en las estampas de series de obra gráfica como La obra maestra desconocida (1927), o la Suite Vollard (1931). También la modulación de los rostros y figuras de la pareja, donde podemos apreciar cómo resuena El Greco, en el sumamente expresivo aguafuerte La comida frugal, de la Suite de los Saltimbanquis (1904).

Cornelius Norbertus Gijsbrechts: 'Vanitas', 1660. © Museo de Bellas Artes de Sevilla

Las tres esculturas son representaciones de cabezas de mujer que nos llevan al interés de Picasso por sus parejas de convivencia, algo que se proyecta igualmente en las pinturas presentes en las que hay que destacar especialmente las dos figuraciones de Dora Maar: La mujer que llora (1937) y Busto de mujer con sombrero (1939). De gran importancia es también el óleo Mujer (1907), de la época de Las señoritas de Aviñón, donde podemos apreciar los juegos con las formas cubistas y los contrastes de colores.

En los grabados vemos una y otra vez la reverberación de temáticas clásicas: desnudos, artistas y modelos (una cuestión central para Picasso a lo largo de toda su trayectoria), la figura del Minotauro, y una referencia a Rembrandt. Las pinturas y esculturas modulan un juego continuo con rostros y figuras (de ahí el título de la exposición). Y así, en definitiva, podemos señalar que el eje que articula toda la muestra, en su diversidad, es el retrato, concebido por Picasso en todo momento de una manera dinámica y nunca meramente repetitiva de lo natural.

Los “maestros” que están presentes en la muestra del Museo Picasso de Málaga son El Greco (1541-1614), Francisco Pacheco (1564-1644), Giovanni Battista Caracciolo (1578-1635), Francisco de Zurbarán (1598-1664), Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630-1683), Bernardo Lorente (1680-1759), y Diego Bejarano (siglo XVIII). Y los ejes temáticos que articulan la propuesta de relación entre esos maestros y Picasso, como se señala explícitamente en la nota de prensa, son el “significado social y psicológico del retrato”, “el papel del realismo ilusionista en la pintura”, y la “meditación sobre la mortalidad”. También aquí el retrato está en el centro, sin duda se trata de una cuestión fundamental en Picasso.

En este caso, la propuesta se articula en una serie de 7 “diálogos” entre obras de ellos y obras de Picasso, articulados sobre ejes temáticos, procedimientos expresivos y posibles ecos conceptuales. Todos son de un gran interés, aunque pienso que destaca especialmente el que se establece entre la pintura de El Greco Retrato de Jorge Manuel Theotocópuli (h. 1600-1605) y dos pinturas de Picasso centradas en la representación del rostro: Cabeza de mosquetero (1968) y Busto de hombre (1970). Y así mismo el que une El niño de la espina (h. 1645), de Zurbarán, con la pintura de Picasso Hombre observando a una mujer dormida (1922).

Lo que tenemos en ambos casos es un juego de la visión: modulaciones y reflejos que nos permiten apreciar la importancia de la visión concentrada, la que fluye en la pintura, para así poder pasar de simplemente mirar a poder ver, ver a fondo lo que se despliega ante nuestros ojos. El conjunto de diálogos se completa con un vídeo de síntesis, producido por el museo, de algo más de doce minutos de duración en el que se indica la importancia de los museos en la formación del pensamiento artístico de Picasso y en la recepción y transmisión de sus obras.

El Greco: 'Retrato de Jorge Manuel Theotocópuli (1600-1605) y, a la derecha, Pablo Picasso: 'Busto de hombre Mougins' (1970)

Picasso, los maestros, los museos... “Los discípulos... no me interesan en absoluto. Solo cuentan los maestros, los que crean”, decía Picasso en un libro de Claude Thibault publicado en 1984. Y también indicaba lo siguiente, como en este caso podemos leer en un título de 1959 de Hélène Parmelin: “Tengo la impresión de que Delacroix, Giotto, Tintoretto, El Greco, todos estos pintores y los de la actualidad, los buenos y los malos, los abstractos y los no abstractos, están todos ahí detrás, a mi espalda, mirándome mientras trabajo”.

Sólo así puede entenderse la fuerza y complejidad del trabajo artístico de Pablo Picasso, con su inmensa variedad temática, de soportes, y de estilos: dibujo, pintura, obra gráfica, escultura, y también escritura... Tenía en todo momento en su interior, mirando a su espalda el trabajo que él realizaba, todo el conjunto del devenir histórico de las artes.

No le interesaban los discípulos en absoluto. Para él solo contaban los maestros, “los que crean”

Ya he señalado anteriormente en otros ámbitos que, al pensar el arte contemporáneo, el arte del tiempo que vivimos, hay que situar en el principio del mismo a Pablo Picasso. Fue él quien supo situarse en profundidad mirando y viendo hacia atrás, para desde esa posición de diálogo crítico dar vida al presente y proyectarla hacia el futuro.

Más allá de los tópicos clasificatorios, historicistas, que intentan definir y encuadrar a los artistas por la adscripción a un estilo, Picasso los recorre y subvierte todos, desde una plena libertad expresiva. Pero en toda su variación estilística y formal, el arte de Picasso se caracteriza por un elemento nuclear de continuidad: la consciencia del proceso de construcción de la visión que tiene siempre lugar en la obra de arte plástica. De ahí la abundancia de imágenes que plantean esa cuestión, de alusiones explícitas al problema, como queda bien claro en estas dos exposiciones.

Y junto a ello es también importante señalar la larga serie de “mirones” que aparecen en las obras picassianas. La representación obsesiva del artista (pintor o escultor) y la modelo (el acto de ver se equipara con el acto de amar, pintar o esculpir con el proceso erótico). O la presentación de la pintura “dentro” de la pintura (tanto en la temática del artista y la modelo, como en las sucesivas aproximaciones y variaciones sobre las obras de pintores del pasado). O de la escultura “dentro” de la escultura (con la reutilización con nuevos sentidos estéticos de materiales de desecho o de uso práctico en la vida cotidiana).

Ese es el verdadero secreto estético de Picasso, lo que da unidad a su proteica, metamórfica, actividad de artista: él fue quien comprendió antes y con más intensidad que ningún otro artista en el ya pasado siglo XX y en su proyección actual que el núcleo de las artes plásticas está constituido por el proceso de construcción de la visión. En el inicio era y es Picasso.