Carlos Marqués-Marcet: "Utilizamos la ficción para desnudarnos, no para escondernos"

En un Festival de Róterdam marcado por la exhibición de los cineastas y sus circunstancias en títulos como el documental familiar A volta ao mundo cuando tinhas 30 años (Aya Koretzky, 2019) o las autoficciones propuestas por Marina de Van (Ma nudité ne sert à rien) o Romina Paula (De nuevo otra vez), el director catalán Carlos Marqués-Marcet presentó Los días que vendrán, sugerente vuelta de tuerca a ese cine que se mueve entre la exposición en primera persona y la captura el entorno más cercano. La conversión en Vir y Lluís de los actores María Rodríguez Soto y David Verdaguer, pareja en la vida real, y la dramatización del embarazo que experimentan sirve como pretexto para explorar las complicidades y las tensiones que el proceso de gestación genera entre ellos.

Pregunta. ¿Por qué, en lugar de documentar el embarazo, decide transformar a María Rodríguez y a David Verdaguer en carne de ficción?
Respuesta. Cuando hablamos del proyecto por primera vez teníamos claro que no queríamos hacer un reality, no queríamos un Alaska y Mario. En ocasiones, cuando intentas atacar la realidad directamente hay un problema: siempre estás presentando una parte de ti muy determinada, te preocupas por cómo quieres que eso sea visto, y creo que muchas veces eso te ata de pies y manos. También creo que hay una cuestión ética detrás -pienso, por ejemplo, en un documental en el que participan no-actores- porque hay personas que no son conscientes de lo que están haciendo ni de lo que están dando, mientras que en este caso ellos son plenamente conscientes. El planteamiento era, precisamente, utilizar la ficción no para esconderse sino para desnudarse. Para mí, el cine es el arte del otro. Cuando escribes, escribes solo, contigo mismo, pero cuando filmas, filmas a otros o a algo; para mí es un arte que te obliga a ponerte en el lugar del otro y eso también vale para los actores que debían crear una nueva intimidad que lograse traspasar la pantalla.

P. ¿El uso de la cámara en mano, tan diferente al que se hacía en 10.000 km.(2014), buscaba generar esa sensación de intimidad?
R. Fuimos encontrando el lenguaje a medida que íbamos avanzando; de hecho, hay muchas cosas rodadas al principio que desaparecieron en el montaje final. En mi vida solo había hecho un plano usando la cámara en mano y no me decidí por ella hasta que sentí que tenía que ser así. En principio, la cámara en mano me da un poco de miedo, creo que es para cineastas un poco vagos. Me explico: puede ser un recurso para rodar mucho, desde donde quieres, con rapidez, sin pensar demasiado en temas de composición. Hubo dos cuestiones que me llevaron a tomar esa decisión. Primero, sentía la necesidad de estar muy cerca de los personajes. Después, teníamos que crear esa sensación de intimidad. Normalmente, para lograrla, se utilizan los teleobjetivos, como hace por ejemplo Casavettes. Te sitúas lejos de los actores, te borras, y ellos encuentran un espacio para crear esa intimidad y transmitirla. Pero ¿qué sucede? Que hoy en día el espectador lee las imágenes de una manera diferente, maneja otros códigos diferentes a los de aquella época. Pongo un ejemplo: en Tierra firme utilizamos ese método, en una secuencia en la que el personaje de David Verdaguer vende patatas. Cuando le mostré esas imágenes a un amigo mío que, aunque es un gran cinéfilo, no tiene nada que ver con la industria (de hecho, es taxista), me dijo: "Eso parece que esté grabado con cámara oculta". Y esta vez no quería que el público pudiera tener esa percepción, así que la solución pasaba por rodar con una cámara muy pequeña que permitiera a Álex García -director de fotografía- estar al lado de los actores sin molestar. Aquí cuando hablamos de cámara en mano es literal, no hay que confundirlo con la cámara al hombro.Hablamos de una cámara que, por su tamaño, nos permitía hacer un movimiento de rotación sobre los actores y jugar con la idea de revelación, de ver todas las caras a los personajes.

P. Además de la vivacidad y la cercanía que transmite la película, sorprende la naturalidad de "los actores". ¿Hubo mucho trabajo de ensayos, fue cuestión de jugar con la improvisación?
R. Partimos de la base de que los actores conocen muy bien a los personajes porque, en parte, son ellos mismos. Todas las escenas están rodadas a partir de improvisaciones, aunque hubiera un texto de partida. De hecho, yo intento que los actores se aprendan los textos de manera neutra para después poder jugar con ellos e incluso darles la vuelta. Hubo momentos en los que el texto que habíamos escrito no funcionaba, así que improvisábamos la escena a partir de la idea de partida y eso nos ayudaba a resituarlo todo. Y es curioso, porque, muchas veces, acabas volviendo al texto original con ligeras variaciones, una frase que iba antes pasa a ir más adelante, otras se suprimen... La escena es, esencialmente, la misma, pero ha cogido una fuerza que antes no tenía. Por eso, en ocasiones, hacíamos quince tomas, porque íbamos probando hasta encontrar la emoción que buscábamos. Se trataba, en realidad, de ensayar grabando. Tuvimos dos meses de preparación antes de comenzar, pero después, en el set, se jugó mucho con la improvisación; así salió, por ejemplo, la secuencia del predictor.

P. Hablamos de un rodaje que se prolongó durante meses y en el que se trabajó mucho la improvisación, lo que suele dar lugar a una gran acumulación de material. ¿Cómo afrontastó el montaje?
R. Empezamos a rodar sin tener una idea de cómo sería el montaje, porque, de hecho, durante la semana estábamos editando Tierra firme, y aprovechábamos las tardes para ensayar y perfilar el guion y los fines de semana para grabar. Los timings eran muy justos y no podíamos perder tiempo, así que los nueve meses de embarazo nos dedicamos a rodar todo lo que pudimos; de hecho, a rodar de más, porque sabíamos que no podíamos volver atrás. Lo que hicimos, también, fue ir construyendo el guion a medida que avanzábamos. Hubo momentos en los que lográbamos una buena escena, pero nos dábamos cuenta de que no hacía falta que se viera la barriga de María, así que asumimos que habría secuencias que rodaríamos después. Cuando terminamos con el rodaje, que coincidió con el fin del montaje de Tierra firme, vino de visita Óscar de Gispert, un director de cine experimental que no había montado ninguna película de corte narrativo, y le pedí que se quedase un tiempo -vive en Beirut- para que empezara a trabajar en la edición. Nos pasamos tres meses revisando el material e hicimos un primer montaje que duraba alrededor de dos horas y media para, a partir de esa primera versión, poder hacer una reescritura en profundidad. En ese punto, empleamos un método semejante al del rodaje: ir tanteando hasta encontrar el estilo de montaje que queríamos, el ritmo adecuado, que, aunque parezca que tenga alguna similitud con las películas anteriores, tiene otro tipo de corte, más brusco, da sensación de imperfección, siguiendo la idea que perseguíamos con el uso de la cámara. Fue un proceso irregular, una especie de montaje por entregas. En la última fase, después de que pasaran varios meses y que unos cuantos montadores trabajaran en el proyecto, llegamos a un punto en el que la película se tenía que cerrar, así que llamamos a Ana Pfaff, que tenía la distancia necesaria para ofrecer otra visión, y nos pusimos a montar a seis manos, para tratar de encontrar, sobre todo, el punto de equilibrio entre los personajes.

P. Tal vez equilibrio sea la palabra que mejor define a una película que, lejos de criticar las actitudes de Vir y Lluís, parece apuntar a una falta de respuestas por parte de un sistema que no está preparado para según qué tipos de maternidad. ¿Era lo que se buscaba?
R. Lo fundamental era no juzgar a los personajes. El hecho de que, durante las improvisaciones, diéramos con el hallazgo de que el embarazo fuera accidental, marcó la diferencia principal entre los protagonistas y ese es el eje más ficcional sobre el que se desarrolla el conflicto de pareja. Eso daba lugar a varias tensiones con las que había que lidiar: que las simpatías entre personajes estuvieran repartidas, aunque haya quien, lógicamente, se identifique más con uno que con otro; que la cuestión procedimental -el embarazo- y la ficción fueran a la par, que no hubiera un predominio. De hecho, de la parte que podemos denominar 'el proceso' teníamos mucho más material grabado, pero nos dimos cuenta de que la mayor potencia de la película estaba en su parte final: el parto fue lo último que rodamos y ahí vimos que esa escena que imaginábamos como el final, en realidad era mucho más que eso; solo estuvimos un día y ha resultado ser un veinte por ciento de la película, y eso nos obligó a remontarla dada la fuerza que tienen esos minutos. Finalmente, está la cuestión política. Al principio queríamos tratar una serie de temas concretos, muchos de ellos cayeron en el montaje, pero es evidente que, cuando vemos las decisiones que toman los personajes o lo que les sucede -pensemos en el ámbito laboral- está claro que el sistema no contempla una gran parte de supuestos y eso repercute sobre las vidas de Vir y Lluís.

P. El vídeo doméstico de los padres de María Rodríguez en el que se registra su embarazo y nacimiento es todo un hallazgo, ¿figuraba en la película desde el principio?
R. ¡Qué va! Surgió en una fase avanzada del proyecto. María me habló de la existencia de ese vídeo y yo le dije, "¿cómo? ¿y me lo dices ahora?". Así que cogí el VHS original, lo convertimos y lo vimos los tres juntos -se refiere a María Rodríguez, David Verdaguer y él mismo- y nos emocionamos, sobre todo porque además está muy bien hecho. Es muy atípico. Está grabado por un cámara amigo de la familia que se dedicaba a hacer cosas para televisión y dura como una hora. Lo que sorprende es el que tío tiene un ojo increíble, una gran sensibilidad, siempre está en el lugar oportuno. En cierto modo, fue una inspiración. Al principio utilizamos esas imágenes domésticas como separador, pero después vimos que se tornaba repetitivo, formulario, y que necesitaba cobrar fuerza. Decidimos grabar a María viendo el vídeo y fue como una revelación. Rodamos una única toma de 53 minutos y obtuvimos un material tan potente que nos obligó a repensar cómo utilizarlo. La llegada de Ana Pfaff nos ayudó a darle más organicidad al conjunto y la introducción de los padres de María aportó especificidad y permitió trazar paralelismos que no estaban. Además, eso ahondaba en la línea de trabajo inicial que consistía en rodar en nuestro entorno, en nuestro barrio, nuestras casas, con nuestro grupo de amigos.

P. Ha pasado de rodar cine en un entorno controlado a trabajar con Bambú en la serie En el corredor de la muerte para Movistar +. ¿Cómo ha sido el cambio?
R. He tenido la suerte de salir de la que considero mi familia para caer en otra, que es lo que es Bambú, un maravilloso grupo de gallegos en Madrid que me ha acogido como a un invitado. Antes que nada, está siendo un proceso de aprendizaje brutal. Yo siempre he trabajado con los mismos directores de fotografía y ahora estoy mano a mano con Jacobo Martínez, que tiene un talento increíble. Me están enseñando no solo cómo funciona el medio sino a resolver situaciones complicadas lo más rápido posible. De todos modos, para mí, la diferencia más grande es el tiempo. En televisión hay poco tiempo para pensar y para reaccionar, y eso te obliga a estar más despierto y a tomar decisiones a cada momento. Estoy disfrutando mucho, porque tiene un punto adrenalínico muy adictivo, sientes ese orgullo de decir "he terminado a la hora". Eso tiene, a veces, la contrapartida de que hay días en los que vas a cumplir, a resolver en función de un guion, aunque no hay que perder de vista que la televisión es el terreno de los guionistas y el cine es el territorio de las imágenes y los sonidos, algo que no tengo tan claro que suceda en televisión, donde lo que si puedes hacer es explorar otras narrativas de la imagen.

P. En ese contexto en el que el guionista o el showrunner es el rey, ¿qué puede aportar un director que viene del medio cinematográfico?
R. Me han dado mucha libertad para pensar. En principio, lo importante es fijar determinados conceptos que para ti son importantes sin desligarlos de lo emocional y establecer un estilo. En el caso de En el corredor de la muerte la clave estaba en encontrar cuál era mi punto de vista respecto a esta historia y en el caso de Pablo Ibar me topé con una cosa que me sorprendió: es una persona que, más allá de su inocencia o de su culpabilidad, está pasando todo lo que está pasando porque se parece a alguien que sale en una captura de pantalla de un video. De hecho, a él no lo detienen por el asesinato, sino porque, tras un altercado, un policía señala que se parece a la imagen que tienen del sospechoso. Para mí es la historia sobre el poder de una imagen, cómo una imagen puede matar a alguien. Ese fue mi punto de partida y a partir de ahí configuré todo mi planteamiento, que está relacionado con el funcionamiento del sistema y con la intimidad, que son temas que me son próximos. Lo que puede hacer un director en una serie es pensar la imagen, explicar la historia a un nivel que el guion y los diálogos no son capaces, proponer un discurso a partir de las imágenes que no esté reñido con la transmisión de emociones.

@EnricAlbero