Esta alienada noción de normalidad –diseccionada de un modo ejemplar y polémico por Hannah Arendt– es el principal foco de interés del cineasta Jonathan Glazer (Londres, 1965), que adapta la novela de Amis en su regreso a la dirección una década después de la memorable Under the Skin (2013).

Para aquel filme de ciencia ficción, en el que Scarlett Johansson interpretaba a una alienígena, Glazer inventó un audaz dispositivo de cámaras ocultas que le permitieron filmar los encuentros de la estrella de Hollywood, irreconocible bajo una peluca morena, con transeúntes que desconocían que estaban participando en una película.

Ahora, con La zona de interés, Glazer se confirma como un genial inventor de formas cinematográficas. Ante el desafío de representar la mayor barbarie del siglo XX, el autor de Reencarnación (2004) recurre a la estética de la telerrealidad para estudiar el anodino día a día de la familia del comandante de Auschwitz, Rudolf Höss.

Hay que destacar el atrevido trabajo de adaptación del texto de Amis que realiza Glazer. Alternando las perspectivas de tres habitantes de un campo de concentración, el escritor de Oxford proponía una visceral inmersión en las entrañas del horror nazi. Por su parte, Glazer opta por centrarse únicamente en la figura de Höss y su clan. Y todavía más.

Mientras que, en la novela, el comandante, apodado el Viejo Bebedor, se presentaba como un monstruo alcoholizado e irascible, Glazer lo convierte en una figura serena. El actor Christian Friedel, con su voz aguda y su cuerpo finamente rechoncho, le otorga al personaje un aura casi entrañable en las escenas en que aparece cuidando de sus hijos.

Según Glazer y Arendt, fuera de los campos de exterminio, el mal se alojaba en el curso de una cotidianeidad aséptica. ¿Pero cómo destapar la aberración inscrita en dicha normalidad? Se trata de un empeño inusual en el ámbito fílmico, donde el retrato del terror nazi ha tendido a tomar formas grotescas. Y cuando el cine ha querido ahondar en la apaciguada trastienda del fascismo –en la cruda La cinta blanca (2009) de Michael Haneke, o en la parabólica Canino (2009), de Yorgos Lanthimos–, el resultado no ha podido esquivar la sordidez.

Por su parte, Glazer encuentra una sorprendente solución a este desafío en la combinación del hiperrealismo con el fuera de campo. A través de una turbadora construcción sonora –sostenida por la chirriante banda sonora de Mica Levi–, La zona de interés invoca el terror de Auschwitz sin atravesar el muro exterior del campo de concentración.

Así, asumiendo las tesis del cineasta Jacques Rivette –que aludían a la inmoralidad de una exposición grosera del Holocausto–, Glazer sitúa al espectador frente a los desangelados rituales de la familia Höss: salidas al río, tardes de indolencia y, de fondo, el empeño que pone la madre (la siempre precisa Sandra Hüller) en el cuidado de su jardín botánico.

Todo parece seguir un orden civilizado en la vida de los Höss, pero el dispositivo de filmación que construye Glazer revela la agitación oculta tras la calma. Empleando solo planos generales, casi todos fijos, La zona de interés se asienta sobre la idea de la vigilancia.

De hecho, el tratamiento escénico remite al universo de los concursos de telerrealidad, en el sentido de que cada movimiento de los personajes por el espacio doméstico impone un corte de montaje y la aparición de una nueva perspectiva. Da la impresión de que las cámaras de Glazer pueden verlo todo, pero deciden mostrar solo la “normalidad” de este lúgubre paraíso pequeñoburgués.

Hay algunos pasajes de La zona de interés que remiten a la esencial película de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), que retrataba la nada cotidiana de un ama de casa. Como Akerman, Glazer somete a sus personajes a un vaciamiento psicológico. En una llamada telefónica desde una convención para oficiales del Tercer Reich, Höss le confiesa a su mujer: “Solo puedo pensar en cómo gasearlos a todos”.

La zona de interés puede verse como una réplica crítica a filmes tan célebres como La lista de Schindler (1993) o El hijo de Saúl (2015), obras que abordaban la crónica del Holocausto a través del sentimiento y el suspense, respectivamente. De espaldas a la emotividad, Glazer elabora una pintura negra reticente a mostrar empatía hacia los verdugos.

El cineasta postula que el recuerdo de las víctimas de la barbarie no puede verse emborronado por la trivialidad de ciertas emociones, sino que debe arraigarse en la labor memorística, sea la de un cineasta riguroso o la de las trabajadoras que conservan limpios los viejos campos de concentración. Ellas también aparecen en esta película magistral.