Gabriel Montoya Vidal, alias 'Baby', fue el primer condenado por los atentados del 11 de marzo de 2004 que causaron la muerte de 193 personas. Su testimonio fue recogido por el periodista Manuel Jabois en el libro Nos vemos en esta vida o en la otra, fruto de una larga entrevista con aquel joven asturiano que entró en la cárcel siendo menor de edad.

Ahora, 20 años después de la masacre de Atocha, los hermanos Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo (Crematorio, La zona) regresan a aquellos hechos en la serie Nos vemos en otra vida, que hoy estrena Disney+, inspirándose en la crónica novelada del escritor gallego y en el sumario del macrojuicio.

En su dramatización se presta idéntica atención a la llamada ‘trama asturiana’ —la que facilitó los explosivos a los terroristas islamistas que volaron los trenes— como al contexto en el que se gestó aquella tragedia sin olvidarse del desestructurado entorno familiar de Baby.

En una apuesta marcada por el rigor, vaciada de amarillismo, se impone un tempo pausado que busca conectar causas y consecuencias para encender la luz de la comprensión; una comprensión que pasa por situar a las víctimas y a sus familiares en en lugar que les corresponde y que, durante tanto tiempo, les ha sido negado.



Pregunta. Como adaptación libre de la novela de Manuel Jabois, que se construye tras una larga conversación con el condenado y en la que su voz es clave, deciden que la voice over [voz superpuesta] del personaje sobrevuele el relato. ¿Por qué?

Alberto Sánchez-Cabezudo (ASC). Lo que nos gustaba de la novela de Jabois era la idea de partir del chico, que el punto de vista fuese el de Baby. La voice over nos permitía contar, por ejemplo, toda la trama ‘Pipol’ en la que estaba inmiscuido Trashorras sin abandonar a nuestro protagonista. Por otro lado, nos ofrecía la posibilidad de mostrar un contraste entre las causas y sus consecuencias. Cuando te das cuenta de que esa voz en off pertenece a la entrevista, percibes que te están contando la historia del Baby de 2004, pero también su situación en 2015.

Jorge Sánchez-Cabezudo (JSC). Era un recurso que no habíamos utilizado nunca y teníamos ganas de hacerlo, también porque nos retrotrae a determinadas claves del cine de género, aunque aquí lo utilizamos un poco a la contra. Una de las cosas que nos sucedió con la voice over fue que no habíamos modulado cuál iba a ser su tono. Podía haber tenido un tono mucho más solemne, como la voz en off clásica que nos habla directamente, pero nos gustaba la idea de que el espectador descubriera más adelante, con la historia ya asentada, que esa voz pertenecía a la entrevista. La cuestión estaba en dar con el tono. Durante las pruebas de cámara, y sabiendo que íbamos a utilizar las voces en off como referencia para medir determinados planos que tenían que tener una duración muy concreta, fue cuando decidimos que necesitábamos un tipo de voz que indujera la sensación de que formaba parte de una conversación. Y ahí Quim [Àvila] encontró un tono que era muy diferente al de un narrador clásico, y nos gustó tanto que decidimos que todas las grabaciones adicionales se mantuviesen en ese registro tan especial que, además, se ajustaba al que Pablo Remón, Daniel Remón y Roberto Martín Maiztegui [guionistas] habían imprimido a los diálogos.

P. La otra gran apuesta del guion es huir de la linealidad y fragmentar el relato. ¿Buscaban trazar paralelismos entre las causas (el entorno, el contexto social, etc.) y las consecuencias?

ASC. La idea era poder contrastar entre unas y otras, algo que ya estaba en la novela de Jabois. Esa estructura nos permitía no perder nunca ese contraste. De hecho, en el primer pase que hicimos en la Academia, la gente se reía con Trashorras y, al mismo tiempo, se sentía incómoda, porque conocemos tanto la historia del 11-M —de hecho está detrás de toda la serie como si fuese un gran nubarrón— que no podemos olvidar qué sucedió después.

P. La selección de actores se aleja de los rostros conocidos y propone una mezcla entre debutantes (Roberto Gutiérrez) e intérpretes con cierto grado de experiencia (Pol López, Quim Àvila). ¿Cómo se gestiona esa mezcla de talentos tan distintos?

JSC. Buscar ese punto de equilibrio ha sido la clave, pero no solo en lo referente a la dirección de actores, también en relación con los diálogos. Partíamos de la premisa de que todo tenía que ser muy naturalista, que debía respirar verdad. La primera decisión fue escoger a un actor llamémosle no profesional, aunque el término no me gusta. Alguien que no había hecho nada hasta ese momento y que no tenía ningún vínculo con la interpretación ni ninguna ambición de ser actor. Alguien que, desde la naturalidad más absoluta se encontrase con algo totalmente nuevo para él.

»Encontramos a Roberto Gutiérrez de la manera más insospechada. Habíamos visto a más de 200 chicos en distintas audiciones en Avilés, Gijón y Oviedo, pero no dábamos con ninguno porque necesitábamos a alguien que, dado que no era actor, fuera muy próximo al personaje y que tuviese, además, un acento muy concreto, muy local. Pues bien, una chica del equipo de producción lo vio a la salida de un McDonald’s y dijo “es este”. Le hicimos una prueba y una vez que lo elegimos, configuramos el resto de elementos a partir de él. Es decir, su tono marcaba la interpretación de todos los demás, incluso la búsqueda de actores que no fuesen excesivamente conocidos también obedece a este planteamiento. El casting tenía que ser muy orgánico, tenía que funcionar y tenías que creértelos cuando los vieras juntos en pantalla.

»A partir de ahí, nos encontramos con trabajos muy frescos, como el de Roberto (Gutiérrez), que además estaba compensado por el trabajo de composición de la voz en off que hace Quim (Àvila) y que hacía que no todo el peso recayera sobre la espalda de un actor debutante. Lo que no sospechábamos era que Roberto (Gutiérrez) iba a tener esa capacidad de encajar con la mirada, de entender lo que es y lo que hace su personaje.

»Y luego está Trashorras, que es realmente el motor de la historia. Mientras que Baby es un personaje más pasivo (el testigo), Trashorras es un vendaval (hay varios momentos de funny how al estilo de Joe Pesci en Uno de los nuestros, en los que el humor y la violencia van de la mano). Lo que ha hecho Pol López con el personaje es un festival a todos los niveles. Y es algo muy difícil porque, por un lado, estás siempre muy cerca de caer en la sobreactuación o en la parodia, y, por el otro, si no le imprimes la fuerza suficiente al personaje aquello no vibra.

P. También su esquizofrenia influye en la manera que tiene de percibir la realidad.

JSC. No es solo una cuestión de la enfermedad. Investigando este mundo del lumpen descubrimos que todo es verdad siempre. Viven en una permanente pantalla presente, no hay una segunda pantalla. Dicen "te quiero mucho", y es verdad, y diez minutos después te dicen "voy a matarte", y también es verdad. Cuando entendimos eso, cuando fuimos conscientes de cómo funcionaban esos ambientes, todo dejó de tener sentido para cobrarlo de nuevo.

P. Hablan del lumpen. La serie se esfuerza por captar el contexto en el que todo aquello sucedió y no únicamente en armar una reconstrucción fidedigna de los hechos delictivos. ¿Por qué?

ASC. Cuando leímos la novela de Manuel [Jabois] lo que nos movía a embarcarnos en el proyecto era entender cómo un chaval de 15 años podía convertirse en el primer condenado por haber participado en el atentado yihadista más grande perpetrado en Europa. La entrevista que Jabois le hace a Gabriel le sirve, por lo menos, para entender ese contexto. Y que dentro de ese contexto hubo otras personas como El Koala, que decidieron no participar. En el fondo, se trataba de introducirnos en ese ambiente para que tanto nosotros como los espectadores pudiésemos entender muchas cosas. No es más que recuperar ciertas esencias del cine negro, bajar a nuestros bajos fondos, a nuestros barrios y explorarlos para desentrañar cómo ese pequeño hilo criminal, que era solo una parte de la historia, una cosa minúscula, ridícula, cutre y poco sofisticada, terminó en aquella barbarie.

JSC. Eso es lo que a nosotros maravilla. Desde La noche de los girasoles hasta Crematorio nos interesamos por la cutrez del mal. Es decir, que no estamos ante nada sofisticado creado por brillantes supercerebros. Es todo sucio, cutre: es la desmitificación del crimen. Después está, también, el asunto de la violencia, que no es algo lúdico, que es molesto, que es incómodo. Esa era la intención, la de seguir moviéndonos por las coordenadas que nos interesan.

P. La serie tiene un tempo muy particular y posee una colección de planos difíciles de olvidar por su construcción y por lo que suponen, entre ellos uno, situado en el tercer episodio, que transcurre en el supermercado en el que vemos a los terroristas comprando mochilas. ¿Qué motiva ese tipo de planificación?



ASC. Teníamos muy claro que el plano del supermercado es el momento en el que la serie pivota. Dura un minuto y 45 segundos y está construido de manera que el espectador asuma que la serie va de lo que va.

JSC. El plano dura más de lo que uno espera por el tipo de montaje que hemos utilizado hasta ese momento. Ahí obligas al espectador a que se pregunte por qué está viendo eso y por qué dura tanto. Cuando hicimos el primer visionado le pregunté al montador cuánto duraba el plano, porque tuve la misma sensación que cuando lo rodamos: a mitad del plano me dio un pellizco en el estómago. Te preguntas por qué estas viendo eso y cuando ves aparecer las mochilas te dices: sí, hasta entonces puede haber habido mucha coña, mucha peripecia, pero estamos hablando de esto. A partir de ahí la serie da un giro y nos conduce hacia un lugar mucho más oscuro.

P. ¿Por qué no muestran los atentados?

ASC. La decisión de estaba clara desde el principio. No queríamos reconstruir el atentado ni caer en imágenes morbosas. Lo que sí hicimos, puesto que nos habíamos documentado muchísimo consultando el sumario del macrojuicio, fue incluir los testimonios de las víctimas. En el momento en el que los vimos, nos quedamos profundamente conmovidos. Sobre todo porque quizá esperábamos declaraciones mucho más dramáticas, al estilo de las películas americanas, y nos encontramos con intervenciones muy contenidas que reflejan que esas personas estaban muy preocupadas por decir las cosas bien, tenían el deber cívico de contar las cosas tal y como sucedieron.

JSC. Lo que se ve es la transcripción literal de esas actas dicha por actores. De hecho, las personas que intervinieron en el juicio han visto los episodios —hemos estado con ellos desde el principio— y lo que aparece se ajusta milimétricamente a lo que ellos dijeron. Esas secuencias las dirige Borja Soler y desde el principio tuvimos claro que había que ver los vídeos del juicio y reproducir aquello porque son imágenes que desprenden una dignidad tremenda en la que observas la preocupación de esa gente por ajustarse lo que sucedió.

»También era importante para nosotros que el atentado lo contasen ellos. Es decir, teníamos que tener claro en qué sitio colocábamos a las víctimas, y dado que el atentado los sufrieron ellos, ellos eran los que tenían que contárselo al espectador. Desde un punto de vista moral, los colocas en el sitio en el que no han podido estar en toda la serie. En Nos vemos en otra vida hay mucha decisión moral en relación sobre cómo contar las cosas, más que en ninguna otra cosa que hayamos hecho. Creo, además, que la descripción que ellos hacen de lo que sucedió tiene un impacto mucho mayor que si lo hubiésemos mostrado: sus testimonios se quedan en tu cabeza.

P. La serie se ajusta a los hechos probados y se aparta de cualquier otro tipo de teorías sobre la autoría del atentado.

JSC. La serie, en cualquier caso, se limita, que ya es mucho, a contar lo que pasó más allá de todo el terreno embarrado que se generó después. Es decir, no es una serie ni contra nada ni contra nadie. En todo caso, es una serie que busca ponerse del lado de las víctimas. De hecho, las víctimas y sus allegados están contentos porque la serie fija, de alguna manera, la realidad de los hechos, algo sobre lo que ni siquiera ellos durante mucho tiempo habían podido hablar.

ASC. Eso fue muy doloroso para ellos. Se les negó el relato, la posibilidad de expresarse y eso fue terrible.