Gérard Mortier

Benjamín G. Rosado
En el despacho de Gérard Mortier (Gante, 1943) se respira un aire brookeriano. Es un vacío transitorio, un espacio de paso, hasta que el próximo mes de septiembre se haga efectivo el contrato que lo ata a Madrid para las próximas cinco temporadas. Mientras tanto, el gestor belga recibe las visitas en una mesa algo desperdigada. Varios borradores de una programación 2010/2011 que se ha hecho hoy oficial, un disco de Measha Brueggergosman o una tableta de chocolate a medio empezar componen ese "caos ordenado" del que se sirven las mentes más despiertas. No hay, sin embargo, ni rastro de ordenador. "No lo necesito", arranca el gestor en un castellano que a ratos se argentiniza y, sólo cuando se le pregunta por el 30% de recorte presupuestario que ya se ha anunciado para las próximas temporadas, se vale del inglés. "Madrid es mejor que Nueva York", se consuela.

- En la breve historia del Teatro Real ya hay una brecha. ¿Cómo definir la ópera del siglo XXI?
- La pregunta es complicada, puesto que la ópera es producto de un periodo muy específico de la historia. Desde el renacimiento la fórmula ha ido cambiando. En los comienzos, con Monteverdi, la ópera era una expresión completamente nueva y revolucionaria que alcanza su mayor nivel de perfección. Con el belcanto y los castrati se convierte en un divertimento. Al contraste con Monteverdi, las pirotecnias vocales eran como una película de James Cameron al lado de otra de Michael Haneke, como si comparamos Avatar con La cinta blanca. Otro gran momento de la música es Mozart. Él lo cambió todo. Para él la ópera es una expresión musical moderna que conecta con la tragedia griega. Los otros grandes momentos de la ópera son Verdi, al final de su carrera, y Wagner, que revolucionó la orquesta. Con lo que respecta al siglo XX, las óperas son mucho más sesudas e intelectuales. Resulta sumamente significativo que grandes compositores del siglo pasado hayan escrito obras religiosas. Es el caso de Schönberg con Moisés y Aaron, y de Messiaen con San Francisco de Asís. También hay otra serie de óperas que se cuestionan temas de actualidad, como el capitalismo y el consumismo en Mahagonny.

Dicho esto -añade Mortier- en el siglo XXI van a cambiar los patrones. Todo está cambiando en una misma dirección, que plantea una reflexión sobre la forma. Ya existe música que está intrínsecamente ligada al juego de luces en la escena, y en muchos montajes la orquesta ya no está siempre en el foso, sino que se mueve por el escenario. La segunda reflexión sobre ópera del siglo XXI es la importancia del canto, que es la gran incógnita para los compositores. Porque la gente habla con la razón, pero canta con la emoción. Sabemos que si perdiéramos el canto seríamos poco menos que robots. Ya lo anunciaba Stanley Kubrick en el final de su Odisea, cuando Hall 9000 se está muriendo y se pone a cantar Daisy...

- ¿Y hay sitio para el entretenimiento en las nuevas fórmulas que se avecinan?
- Todas las obras de arte son entretenidas. Lo que no significa que hayan sido concebidas para entretener. Leer es entretenido, pero sería estúpido pensar que leemos sólo para pasar el rato. Por otro lado, yo trabajo con dinero público. No puedo montar un Broadway en Madrid. Ni quiero, ni me dejarían.

- En su ensayo Dramaturgie d'une passion habla de una ópera política, social, ética... ¿Cómo se traducen estos términos en una puesta en escena?
- No creo que el arte pueda cambiar a la sociedad. Es la diferencia clásica entre los políticos y los artistas. El político se sirve de las reflexiones sobre la sociedad que le ofrecen los artistas. El arte logra un efecto indirecto sobre los cambios políticos y sociales que no siempre valoramos. Nadie discute el efecto que tuvo en la sociedad el Guernika de Picasso. Por eso estoy seguro de que la gente que acude al teatro está mejor preparada para elegir. Porque ya antes de elegir a sus representantes ha podido reflexionar sobre los problemas del mundo. Otra cosa es que algunos regímenes hayan utilizado a los artistas para lanzar sus mensajes, como Beethoven por el nazismo, o todo lo contrario, que algunos artistas hayan sufrido la censura de algunos gobernantes.

- Y usted ¿se ha sentido alguna vez censurado?
- (Silencio largo) No. Pero sí he sentido el poder de la crítica acechándome. Sobre todo en Salzburgo. Aunque nunca ha estado maniatado, ni he servido a ningún gobierno. Claro que también hay otro tipo de censura. Así pasa por ejemplo con Krzysztof Warlikowski en Polonia. Lo que él ha sufrido no es una censura en el sentido clásico, sino una censura psicológica, que conecta con la opinión pública de una sociedad profundamente católica. Es posible que algo así sí que haya sentido en algún momento.

- Antes de empezar a trabajar, ¿qué cree que puede ofrecerse, mutuamente y a priori, el Teatro Real y usted?
- Madrid tiene un teatro estupendo, un gran instrumento. Pero le falta espíritu de equipo, un mensaje que nos haga creernos ganadores, como en un equipo de fútbol. El símil con el Real Madrid me viene fenomenal. Porque no basta con fichar estrellas, sino que hay que trabajar en una misma dirección. Al estilo de Molière o de Shakespeare, quienes trabajaban siempre en tropa. En el sentido inverso, Madrid me va a proporcionar inspiración. A diferencia de Francia, donde actualmente hay debates sobre la nacionalidad, España ha preservado su autenticidad, su originalidad. No hay más que ver a la gente pasear por el parque del Retiro y por los Campos Elíseos.

- ¿Cuál es la diferencia?
- La diferencia está en que al Retiro la gente acude a pasera con naturalidad con su familia. Los Campos Elíseos son una pasarela, una apariencia. Y que conste que amo París.

- Es usted un europeísta convencido...
- En efecto. Creo en una Europa federal, al estilo predicado por Joschka Fischer, el gran político verde alemán. Creo que ése es el discurso que necesita Europa. De momento, la unión es sólo económica, financiera, y la crisis se ha encargado de tambalearla...

- Acostumbrado a cruzar rubicones, ¿qué hará en Madrid sin Sena, sin Ruhr, sin Salzach?
- En Madrid me he encontrado con un clima muy parecido al del Teatro de la Moneda de Bruselas, sólo que ahora tengo 30 años de experiencia a mis espaldas. Se me ha advertido de que el público de Madrid es muy conservador. Y qué me dicen de Katia Kabanova o Jenufa. Aquello fue un tremendo éxito comparado con el recibimiento del último Andrea Chénier.

- Se le escapa la bochornosa espantada de Lulú...
- No estuve en esa ocasión, pero no hay que olvidar que hubo otra Lulú en el Teatro de la Zarzuela que fue un gran éxito. Por eso pienso que es un problema de la puesta en escena. Para mí Christof Loy no supo convencer. Me consta que el público madrileño es curioso...

- Y sinfónico. - De acuerdo. De hecho, en el concierto de Simon Rattle me di cuenta de que el público de allí es mucho más conservador del que acude a la ópera. Me atrevería a decir que la Sinfonía de cámara de Schönberg causó cierto revuelo.

- Se veían algunas caras de aburrimiento. Y hasta gente dormida...
- Alguno vi. Pero le diré que dormirse en la ópera no es tan grave. Una cabezadita nunca viene mal. Porque te sientes más reconfortado y recibes las cosas con más tranquilidad.

- A Madrid viene cobrando y mandando menos que en París. ¿Significa eso que tendremos menos Mortier?
- No (rotundo). He trabajado en muy diferentes condiciones. A Salzburgo fui en condiciones muy parecidas a las de Madrid, con un presidente por encima de mí. Pero quede claro que para mí el poder no es lo que pone en un papel. El poder es la autoridad. Mi relación con Miguel Muñiz es perfecta, lo considero un verdadero artista. Trabajamos muy bien juntos. Haremos frente a lo que tenga que venir...

- ¿Se refiere al recorte del 30% que ya se ha anunciado para las próximas temporadas?
- Es difícil. Cuando firmé el contrato no se anunciaban recortes de ningún tipo. Ahora, sí. El Real mueve proporcionalmente el mismo dinero que París. Pero habrá cambios de última hora. En las últimas semanas se me ha informado de que habrá un 30% menos a partir del tercer año. Y, para serle sincero, no pienso que se pueda hacer ópera con ese dinero. Cuando un país tiene problemas financieros, todo el mundo tiene que arrimar el hombro. Todos tenemos que implicarnos. Menos dinero requiere cambios necesariamente. Un 10 o un 20% menos se puede llevar. Pero un 30% es sinónimo de cambios estructurales. Si tenemos mucho menos dinero, habrá que ser ingenioso. Espero que tengamos tiempo para poder hablar y discutir con los políticos. Invitarles a la ópera y hablar.

- ¿Y qué hará si las cosas salen mal?
- Soy optimista por naturaleza. Siempre pienso que las cosas saldrán bien. No me pregunto qué pasará si salen mal. Sólo sé que Madrid es mejor que Nueva York.