Pablo Heras-Casado: "El complejo de inferioridad por nuestra música no tiene sentido"

Pablo Heras-Casado. Foto: Fernando Sancho

Barenboim le dio una lección a Pablo Heras-Casado (Granada, 1977) que no olvida: los directores no deben dejarse vencer por la aparente inutilidad de la música. El director granadino combate con toda su fe en esa batalla. Ya no sólo desde el podio. Ahora también mediante la escritura. Acaba de publicar A prueba de orquesta (Espasa), un libro autobiográfico en el que narra su empecinada vocación por la dirección orquestal. Y cómo consiguió, a fuerza de tesón, tozudez, descaro y, por supuesto, talento, situarse al frente de las más prestigiosas agrupaciones sinfónicas y los teatros de ópera del mundo.

Hijo de un policía nacional y de una ama de casa, Heras-Casado es un ejemplo de self made man que lucha por su sueño sin desmayo. De pegar carteles en los escaparates en las tiendas de su Granada natal anunciando sus conciertos a dirigir la Filarmónica de Berlín. Es un apasionante tránsito del que nos da cuenta con prosa ágil y eficaz, al tiempo que intenta responder durante sus más de 200 páginas a una pregunta que le noqueó. Se la hizo un taxista de Nueva York. Un sij con el que se quedó varado en mitad de un monumental atasco provocado por una descomunal tormenta. Heras-Casado le reveló, en los primeros compases de su improvisada charla, que era director de orquesta. "¿Y eso para qué?", le espetó, acaso dudando de la utilidad de tal profesión. El maestro granadino le devuelve ahora el directo.

Pregunta.- Puede parecer precipitado escribir un texto autobiográfico con 40 años. ¿Es una manera de ahorrarse trabajo más adelante?
Respuesta.- La verdad es que no estaba entre mis planes pero me lo propuso la editorial y lo tomé como una oportunidad de acercar la música al público. El libro es otro canal hacia él. Hago esfuerzo de divulgación filtrando mi experiencia personal, contando esos momentos ajenos a los brillos de los estrenos o los conciertos más llamativos. Intento también derribar barreras que impiden una relación natural de la gente con la música clásica. Y creo que es interesante ahora, cuando estoy metido en la dinámica trepidante de conciertos y de proyectos, más que ya a toro pasado.

P.- Bernstein decía que había que divulgar sin vulgarizar. ¿Es una premisa a la que también se ha sujetado?
R.- Por supuesto. Pero es muy difícil hablar de música y dirigirse a todos los públicos. Es imposible que no salgan conceptos y nombres que puedan resultar lejanos. Pero es que el arte de los grandes genios está empapado en emociones profundas y en ideas complejas. Ahora la industria del entretenimiento parece abarcarlo todo. Pero esto es un arte. Y requiere un esfuerzo. Lo clave es hacer disponible a todo el mundo la opción de hacerlo.

P.- Usted lo hizo sin medida. Cuenta que se iba a la playa y tomaba el sol mientras leía tratados musicológicos de autores como Charles Rosen. ¿Nunca concibió un plan B a la música?
R.- En mí época, y creo que también ahora, siempre se hacía la distinción entre las carreras que tenían salidas y las que no. Lo que quería decir es que las primeras te permitirían formar una familia, comprarte un coche y una casa. Todo eso está bien, es respetable, claro, pero con 17 ó 18 años, que es cuando tienes tiempo, uno debe perseguir sus sueños e intentar hacer de sus pasiones su forma de vida. Eso es lo que yo hice, sin un plan y sin marcarme objetivos.

P.- Uno de sus rasgos diferenciales como director es su dominio de los repertorios del Renacimiento y el Barroco, por un lado, y el contemporáneo, por otro. Aprovecha para defender esa ambivalencia diciendo que basta escuchar atentamente a Webern para percibir a Bach de fondo.
R.- Sí, es que a nadie le extrañaría que hubiera vasos comunicantes entre la literatura barroca y la del siglo XIX, o entre los distintos estilos de las artes figurativas, que dialogan o se contraponen. Es un devenir constante, un continuo. Por eso no entiendo lo de compartimentos estancos en la música. Trascenderlos es una cuestión de ambición artística, de mucho esfuerzo para manejar sus códigos específicos.

P.- En su camino por el repertorio contemporáneo Boulez fue su faro. Desmiente un prejuicio muy asentado sobre él: dice que tras su frialdad sólo había timidez.
R.- Es que volvemos a lo de antes, a las etiquetas y a la simplificación. Boulez era una persona generosa, con mucho sentido del humor, flexible y muy honesto. Todo en él rezumaba verdad musical, sin ego.

P.- Reprocha que en la educación musical en España en su época juvenil se consideraba a Bartók el compositor más moderno.
R.- Sí, faltaban 60 o 70 años de historia de la música. Fue cuando empecé a estudiar Historia del Arte y las vanguardias artísticas cuando sentí curiosidad por ver qué había en esa enorme laguna musical. Y entonces topé con Boulez, Stockhausen... Creo que la situación ha mejorado en los conservatorios pero todavía no se le concede la importancia que merece a la música de nuestro tiempo. Es un déficit grave. Aunque el problema, más que en la formación especializada, está en la enseñanza obligatoria.

P.- En un país que tiende a los complejos de inferioridad culturales es llamativa esta afirmación suya: "La música más pura y noble jamás escrita es la polifonía española del siglo XVI".
R.- Lo afirmo categóricamente. Esos complejos no suelen tener fundamento ni sentido. Todavía tenemos pendiente poner en valor nuestro patrimonio musical. Porque luego pasa algo paradójico: que vienen grupos de fuera que hacen magníficas grabaciones y la distribuyen internacionalmente. Y no sólo hablo de los grandes genios como Victoria, Guerrero, De Morales... Hay un patrimonio interminable esperando.

P.- Supongo que le da rabia saber que Amazon se cargará la quinta temporada de Mozart in the Jungle [él hizo un cameo en la cuarta].
R.- Sí, fue una pena. Era una serie de una gran calidad. Tenía mucho rigor estético, en las tramas y en el plano musical. Lo que mostraba de la vida de los músicos de una orquesta y de su director era muy cercana a la realidad. Había aspectos que se teatralizaban, sí, pero estaba muy bien retratado. Además, era un medio fantástico de para la difusión musical. Hay que ver lo que ha sucedido con la cocina o con la moda para darse cuenta de lo que se puede hacer con la música clásica para fortalecerla como industria y hacer de ella un fenómeno de masas.

P.- A Mortier le dedica también un capítulo agradecido: apostó por usted cuando no era tan conocido, aunque reconoce que en los últimos tiempos su relación se enfrío. ¿Qué paso?
R.- Mortier era un hombre de fidelidades casi enfermizas. Si apostaba por ti y entrabas a formar parte de su equipo, no soportaba que le dijeras que no. Se lo tomaba como una traición. Pero yo por mi parte soy una persona muy honesta y las fidelidades a ciegas no las entiendo. Prefiero poner la verdad por delante. Hubo un par de producciones en Madrid que consideré que no eran las adecuadas al principio de mi relación con el teatro. Era una persona muy apasionada en todo lo que hacía. También en sus reacciones. Pero luego todo volvió a su cauce.

P.- ¿Qué producciones fueron?
R.- Un L'elisir d'amore que se repuso. Él luego se enteró de que yo hice este título en otro lado y le sentó muy mal. Pero yo lo acepté porque era una producción con instrumentos de época y me atraía mucho trabajar el bel canto con ellos. También estuve incluso trabajando en la fase de preproducción de Choeurs, de Alain Platel, pero cuando propuso traerla en Madrid preferí debutar con otro tipo de producción.

P.- El libro demuestra que a las alturas en que está ahora le ha elevado una mezcla de tozudez, descaro, mucho estudio y esfuerzo, y, claro, talento. ¿Qué le diría a un joven que está pensando ser director de orquesta?
R.- Haz tu camino, síguelo con todas las consecuencias y no te pongas objetivos. Hazlo porque amas la música y porque no consideras otra opción. Tu personalidad en el podio la encontrarás cuando hagas las cosas por ti mismo, siguiendo tus impulsos, con mucho trabajo y mucha pasión.

@albertoojeda77