Pier Luigi Pizzi

Pier Luigi Pizzi. Foto: Mercedes Rodríguez

Pier Luigi Pizzi (Milán, 1930) es uno de los nombres fundamentales de la puesta en escena operística. Artista total, este creador se ocupa minuciosamente de todos los detalles, desde el movimiento de los actores hasta el último pliegue de sus trajes. Tiene en su haber más de 300 espectáculos y sus montajes de óperas barrocas -junto a numerosas contemporáneas- se han convertido ya en una referencia. El 8 de octubre presenta en el Camporamor de Oviedo El turco en Italia de Rossini, un autor a cuya recuperación ha contribuido de un modo decisivo. En la capital asturiana coincidirá de nuevo con su amigo Alberto Zedda, con un reparto encabezado por ángeles Blancas, Ildar Abdrazakov y Bruno Praticò. En entrevista con El Cultural, desgrana su particular visión sobre el célebre compositor.

Pier Luigi Pizzi es un artista bien conocido en España, donde han podido admirarse, entre otras, sus producciones de Carmen, Rinaldo, Stiffelio, Celos aun del aire matan ó Il trovatore. En esta ocasión vuelve con una obra maestra de Rossini, de quien Pizzi ha montado más títulos que ningún otro director, lo que le convierte en un gran experto. "Lo he hecho en teatro en muchísimas ocasiones, y siempre con gran placer", señala. "Lo maravilloso de Rossini es que, cada vez que utiliza la misma música en óperas diferentes resulta algo completamente distinto, que abre nuevas ideas. Se dice que Rossini, de alguna manera, resume el siglo XVIII e inaugura el XIX. Todo este siglo le debe algo a él: Donizetti, Verdi o tantos otros son sus deudores. Rossini abrió una nueva concepción de la ópera".

Variedad de temas
-¿Cuál cree que es la principal aportación de Rossini?
-Para empezar, la enorme variedad de temas. Desde Semiramide, que, como bien se ha dicho, es la última ópera barroca, tanto el teatro bufo como el serio contienen una inagotable riqueza de ideas, de novedades. Incluso sus óperas cómicas son completamente distintas unas de otras. La italiana en Argel es, probablemente, la única ópera cómica verdadera, sin otro mensaje que la pura diversión, frente a la melancolía y hasta la amargura de La Cenerentola. El turco en Italia tiene un momento trágico, el aria de Fiorilla "Squallida veste", y así podríamos seguir con otros muchos ejemplos. En la ópera bufa, ofrece el placer de abandonarse a la sonrisa, no tanto a la risa, porque lo filtra todo a través de una gran ironía, lo que hace que no sea nunca una verdadera farsa. En todo el siglo XIX, los valores cómicos son mucho más forzados, pero aquí todo está tratado con una ligereza, con una transparencia que impide cualquier vulgaridad.

-¿Cuándo empezó su contacto con su obra?
-Viene ya desde mis comienzos como escenógrafo. Recuerdo un Turco in Italia con Vittorio Gui, un director que tuvo una gran importancia por su labor de lo que supuso de descubrimiento de muchas obras desconocidas u olvidadas. La dirección de escena era de Franco Enríquez, y se representó en Nápoles. Esto supuso el descubrimiento de un tipo de teatro donde todo era fácil, agradable. Graziella Sciutti era Fiorilla, aunque en aquella época no se interpretaba su gran aria. La maravillosa Callas tampoco la cantó en la producción de la Scala. Todavía no había llegado el Rossini Opera Festival, en los comienzos del cual hice Tancredi, que empezaba a ser conocida porque la había cantado Horne y existía una grabación con la Cossotto. Mi idea fue hacerla con los dos finales, el feliz de Venecia y el trágico de Ferrara, que era como un presentimiento de Amenaide, quien en su búsqueda de lo sublime prefiere que su héroe vuelva muerto. Para un personaje romántico como ella, la idea de que su héroe muera en defensa de la patria es mucho más satisfactoria que tener un marido al lado.

-Uno de los principales elementos en su música es el ritmo. Se ha dicho que es fruto de una especie de neurosis.
-Si la neurosis es lo que proviene de la música de Rossini, me parece una suerte (risas). Es algo maravilloso, un privilegio que muy pocos autores pueden permitirse. Nadie sabe cómo era realmente. Es un gran desconocido. Stendhal y otros han escrito de él muchísimas cosas, y se ha dicho que era una persona depresiva. Seguramente lo era. Lo que me interesa de los grandes es lo que me dice su obra, mucho más que la vida que han tenido, que casi siempre es una decepción. En el caso de Rossini, creo que se han dicho muchas cosas que no son ciertas. Por ejemplo, el hecho de que hacía las cosas de cualquier manera, afeitándose, o cocinando. Todo eso es pura fantasía, literatura barata. Cuando se tiene ocasión de trabajar en una obra como Maometto II, no se puede decir que fuera un compositor que improvisaba, porque todo está tan perfecta, tan lógicamente guiado, que es como el cauce de un río lleno de agua que quisiera ir por todos los lados, tanta es la fuerza de su inspiración. Quizás fue él quien hizo creer estas cosas porque le gustaba, y porque sabía venderse muy bien. Yo creo que no se tomaba muy en serio, y le gustaba dar de sí mismo una imagen, digamos, bastante pintoresca. Pero tenía una gran cabeza, muy bien puesta sobre los hombres, y sabía exactamente lo que estaba haciendo. Utilizar, como antes dije, una misma música con un sentido totalmente opuesto, con lo cual en un sitio suena cómica y en otro contexto resulta trágica, no se puede hacer si no se sabe adónde se quiere llegar. Aunque, en definitiva, era ante todo un gran cínico.

-A veces se ha dicho que, en Rossini, la búsqueda de un mundo irreal, con esa belleza vocal por encima de todo, era un tanto anacrónica, y no iba ya con su tiempo.
-En Rossini culmina la experiencia del bel canto tal y como se entendía desde la época barroca. Escribió algo totalmente nuevo utilizando lo que había escuchado, lo que estaba en el ambiente, pero anticipando también lo que vendría después. Para mí, Rossini sigue la elección de Gluck, en el sentido de que su bel canto no es sólo un placer hedonista sino también una forma de expresión. Por supuesto, hay que localizar los diferentes afectos para hablar de algo que pertenece al siglo XVIII, pero siempre son adecuadas sus soluciones. A veces, claro, el bel canto favorece un resultado cómico, como en el caso de la Italiana, o, por el contrario, da más fuerza al aspecto trágico cuando tiene que ser dramático. En Tancredi, el aria de Amenaide en la cárcel es un momento de bel canto orientado a un resultado dramático, a través de la expresión, y no un fin en sí mismo, no sólo placer, como en los castrati. Aunque los castrati, con esa especie de misterio que había en su voz, llegaban a seducir y a remover los sentimientos, el canto rossiniano tiene más sustancia, no es el mero placer del virtuosismo, del "kikirikí".

-¿Qué piensa sobre su silencio teatral después de Guillermo Tell?
-Es difícil saberlo. En aquel momento, el trabajo de Rossini, en el sentido de tener que elevarse e ir más allá, había terminado, ya había hecho todo lo que quería, aunque estoy convencido de que, si hubiera continuado, hubiera compuesto otras óperas maestras. Pero hay que respetar, quizás, problemas de depresión, de salud. Sabemos que estuvo enfermo durante años y años. Además, había comprendido que la gran época de la ópera, que era para él el XVII y XVIII, había terminado, y se abría una puerta hacia otro género que no le interesaba, porque él era el polo opuesto. Por eso, prefiero a Rossini frente a otros autores quizá más grandes, porque esa falta de realidad es lo que me encanta en la ópera. Ir al teatro a oír a gente decir "¿qué has hecho?" o "¿cómo estás?", como ya he señalado muchas veces, no me interesa.

Cumbres rossinianas
-¿Nunca ha montado El viaje a Reims, que muchos consideran como una de las cumbres rossinianas?
-No estoy totalmente de acuerdo con esa preferencia. El viaje a Reims es un pastiche que tiene un gran poder de seducción porque la música es maravillosa y contiene muchas, aunque no todas, de las particularidades de la obra de Rossini. Nunca la he dirigido, pero he hecho muchas veces El conde Ory, que es prácticamente la apuesta de poner esta música en un orden lógico y que considero un estupendo vodevil. Si tuviera que elegir dos óperas de Rossini, una sería de juventud, Tancredi, y otra de madurez, Guillermo Tell. En ella está incluido todo un siglo de música: Verdi, Wagner, la gran ópera francesa. Un verdadero monumento al melodrama. No se puede ir más allá.

-¿Qué proyectos tiene in mente?
-Idomeneo para la apertura de un teatro que fue muy famoso en su tiempo y lleva muchísimos años de restauración, el Teatro delle Muse de Ancona. Será a principios de noviembre, con un excelente reparto (Devia, Mei, Workman).Luego, Thais de Massenet, en la inauguración de la temporada del Teatro Malibrán de Venecia. Después iré a Milán para una reposición de El caballero de la rosa en el Arcimboldi, y a Palermo con Il trovatore de Bilbao.

-¿Hay algún título que no haya dirigido aún y le gustaría especialmente?
-Son muchos. Por ejemplo, Capriccio de Strauss, que tenía que haber hecho el año pasado en el San Carlo de Nápoles pero al final renuncié porque me ofrecían un plan de ensayos muy reducido. Me gustaría volver a una obra que ya he hecho como Semiramide, que quisiera llevar a un espacio pequeño como la ópera de Montecarlo. Volver a espectáculos anteriores es una experiencia estupenda, como cuando hace unos meses estuve en Japón con I Capuleti e i Montecchi. Para mí, que doy una extrema importancia a la manera de trabajar en un teatro de tradición, artesanal pero apasionada y competente, todo esto que considero un poco perdido en Europa, y sobre todo en Italia, lo encontré en Japón y es algo que me encanta, me da unas enormes ganas, ver que cada día ocurre algo y se va configurando el espectáculo, de una manera muy satisfactoria y profesional.