Anne-Sophie Mutter. Foto: Harald Hoffmann

Va camino de convertirse en un fenómeno de masas. Su solidísima técnica y el temple de leader con que emprende cada partitura certifican lo que Karajan definió como el más grande prodigio musical desde Menuhin. No sólo llena auditorios, también es objeto de dedicatorias por parte de compositores contemporáneos de la talla de Lutoslawski o Gubaidulina. Esta última y Bach son los protagonistas de su nuevo disco, In tempus praesens, que sale a la venta esta semana. La violinista alemana, que acudirá al ciclo de conciertos y solistas extraordinarios de las Juventudes Musicales de Madrid, recibió a El Cultural en Lucerna para hablar de su relación con el director salzburgués y de sus compromisos musicales.

Anne Sophie Mutter (Rheinfelden, Alemania, 1963) nos recibe en la suite de su hotel de Lucerna, en Suiza, vestida de leopardo. Está morena y levemente maquillada. Come bombones de chocolate. Y parece una actriz fatal, o una modelo cuarentona, aunque la hondura de la conversación y la dimensión creativa de la propia violinista sobrepasan con holgura el estereotipo de un mito sexual y la frivolidad de un mero producto de mercadotecnia.

Hemos venido a hablar de Bach y de Gubaidulina. Protagonistas ambos de su último disco -In tempus praesens sale a la venta esta semana en España- y ejemplo de la inquietud polifacética de Anne Sophie Mutter, cuya nueva reencarnación compagina el regreso "al barroco exuberante" -definición propia- con el concierto místico que ha escrito a su medida la compositora rusa. Habla de ella con devoción y enorme respeto. Igual que le ocurre al mencionar a Karajan. No sólo por haberla descubierto a los 13 años en plan pigmalión o lolita. También por haberle enseñado el camino recto de la música. Muchas veces en los ensayos y en los conciertos que ambos compartieron en Lucerna. Precisamente.

-Estamos celebrando el centenario del nacimiento del maestro. ¿Qué impresiones y recuerdos les sugiere la efeméride? ¿Quién fue Herbert von Karajan para Anne-Sophie Mutter?
-Karajan me descubrió a ver la música más allá de mi propio violín. Me enseñó a llegar a la esencia de la partitura. Era un cambio de perspectiva en beneficio de la totalidad y en beneficio igualmente de la comprensión del compositor. Tocar a su lado era una experiencia extraordinaria. Los conciertos te daban una sensación absoluta de libertad. Precisamente porque llegabas a ellos después de haber ensayado, ensayado y ensayado. Mirando hacia atrás, te das cuenta de que la Filarmónica de Berlín era un instrumento prodigioso. Karajan enseñaba a respirar juntos, a escucharse. Todo lo contrario de cuanto hacen muchos policías de tráfico (se ríe la violinista). Se producía un sonido bello, y había de fondo una gran tensión. Hablo de intensidad, de pulso, de pasión.

A la tutela de un mito
-A usted la descubrió con 13 años. ¿No temió que una personalidad tan fuerte pudiera anularla o arrollarla?
-Tengo recuerdos muy felices. Incluso muy divertidos. Me llevó en su helicóptero, en su avión, en su barco de regatas. Viajé a toda velocidad en su deportivo. Y se notaba una gran maestría en todo aquello que hacía. Karajan me enseñó a poner la técnica a servicio de uno, en lugar de ser su esclava. Y me descubrió qué importante era importante tener un ingeniero de sonido de confianza para que el sonido que tú percibes de tu instrumento sea lo más parecido posible al que luego aparece en el disco. Karajan es un punto de referencia definitivo.

-¿Ha pensado usted en dirigir? De momento, ocupa el papel de leader en los conciertos y grabaciones con la Orquesta de Trondheim.
-Tengo madera de leader y condiciones, pero no la técnica ni el oficio. No me he planteado nunca ponerme al frente de una gran orquesta. Me sentiría perdida si tuviera que dirigir La consagración de la primavera. Por eso prefiero mandar con el violín en un repertorio de cámara.

-El caso más evidente y más reciente son los conciertos de Bach. Usted ya los grabó, romanticona y prematuramente en 1983. ¿Por qué ha vuelto a ellos?
-Han cambiado muchas cosas desde entonces. Empezando porque ahora utilizo un arco barroco y porque he limitado el uso del vibrato. Sale beneficiada la fluidez, incluso la velocidad de los tempi. Destaca incluso un enfoque más exuberante. Antes me preocupaba más la belleza del sonido como tal. Ahora me interesa la arquitectura de la música. Especialmente en un caso como el de Bach. Que era un matemático y que prestaba enorme atención a la estructura, sin menoscabo del apasionamiento ni de su gusto por la improvisación. Pienso que ahora estoy más cerca de la esencia y de la transparencia de su música, una música fuera del tiempo.

El legado
-¿Tiene miedo de la recepción que pueda producirse en el ámbito historicista? Ya sabe usted, la pujanza de la revolución de los instrumentos originales. Predomina una visión del barroco que despoja al repertorio de la pátina de tradición, de las contaminaciones románticas, del sonido homogéneo.
-No me he planteado en un sólo momento utilizar cuerdas de tripa. Ni creo en absoluto en que exista una sola manera de tocar el barroco. El dogmatismo es el fin de la música. Y percibo mucho dogmatismo en quienes se atribuyen unilateralmente el derecho a hacer el barroco originalmente. Me parece pretencioso e innecesario. Soy una intérprete del siglo XXI y utilizo los medios que pone al alcance mi mundo. El desafío de una interpretación no radica en recrear, sino en reinventar. Es inútil apelar a las fuentes para erigirse en valedores del pasado. Hay en la música un misterio y una curiosidad que no debe parcelarse ni acordonarse. Creo, insisto, en la reinvención, sin que ello implique, en absoluto, distraerse del compromiso que supone transmitir con el instrumento la verdad de Bach.

-La "verdad de Bach" es la que ha inspirado a Sofía Gubaidulina para escribir In tempus praesens. Un concierto para violín concebido para Anne-Sophie Mutter. ¿Cuál es la conexión entre ambos compositores? ¿Por qué ha decidido maridarlos usted misma en su último disco?
-La vigencia de Bach es tan absoluta que sigue siendo el músico que más atrae a los compositores contemporáneos. Les fascina, con razón, la arquitectura de sus obras. Les seduce la reflexión que se aloja en sus partituras. Resuena en la partitura de Gubaidulina una de las cantatas más hermosas de Bach. Y es un punto de referencia para llevar la música hacia una atmósfera de elevación espiritual.

-Habla usted como una iluminada. ¿Tan intensa fue la experiencia?
-Intensísima. Y más allá de las connotaciones religiosas, predomina en la obra una fuerte, fortísima esencia musical. Tanto en la forma exuberante como en los pasajes de serenidad. La hondura y el dramatismo de In tempus presens me recuerdan a lo que siento por dentro tocando el concierto de Berg. Gubaidulina ha conseguido despertar una fuerza y una intensidad que poquísimos compositores me han arrancado.

-Se escribe ya pensando en usted. Penderecki, Rihm, Lutoslawski y Dutilleux le han dedicado toda suerte de obras para violín. Incluso Pierre Boulez se encuentra ahora en ello. ¿Se siente retratada?
-Sería pretencioso, arrogante, incluso estúpido creerme que la música es para mí. No son obras "de" Anne-Sophie Mutter, sino obras "para que" Mutter las toque. Les estoy enormemente agradecida a todos. Y percibo en las partituras que conocen mi manera de tocar o mi gusto por la hondura, pero es una música de dimensión universal de la que yo soy una mera transmisora, una mediadora cualificada. Por eso trato de aplicarme.

Una aproximación al autor
-¿No cree que exagera un poco en su modestia?
-No, no lo creo. Tocar música contemporánea es un enorme privilegio. Tanto por la calidad de las obras que hemos mencionado como porque te permiten acceder al autor mismo. ¿Sabe lo que significa eso? ¿Sabe lo frustrante que es no poder preguntar a Beethoven como debería tocarse su Concierto para violín? La comprensión y la interpretación de las partituras pretéritas es voluntariosa, pero aproximativa. En cambio, resulta enormemente satisfactorio poder hablar con quien ha escrito el repertorio de nuestro tiempo. Todo ello me lleva a concluir que la música contemporánea ha hecho sentirme finalmente creativa. Sí, ahora soy finalmente creativa. Trabajo con el material de primera mano. Aunque semejante oportunidad no me distrae de un papel gregario. Lo digo honestamente. Estoy al servicio de la música, y no al revés. Y con la misma claridad percibo que la destinataria de los conciertos que me escriben no es mi personalidad. En caso contrario, los mismos compositores podrían sentirse condicionados o menos libres. No soy una musa al uso.

-Pero sí lo es, en cierto modo, cuando sale al mercado una copia caricaturizada de usted. Nos referimos a las lolitas del violín que se presentan como las nuevas Mutter. Muchas de ellas son de piernas largas y carrera breve. Quizá porque la imagen se desmorona con el tiempo. ¿No piensa que pesa demasiado la cultura frívola de la imagen?
-Es importante que haya referencias. Que los jóvenes encuentren artistas donde poder aprender. Yo soy violinista porque mis padres me llevaron a un concierto de Oistrakh a la edad de cinco años. Las comparaciones tienen una utilidad. Incluso son una fórmula de aprendizaje. A mí me llamaron en el pasado la nueva Menuhin. Y claro que no era él, pero se trataba de establecer un paralelismo aproximativo.

Un acto de fe
-¿Y la cultura de la imagen?
-El culto a la imagen es efímero e insostenible a medio y largo plazo. Un músico no puede construirse sólo con mercadotecnia. Y no digo que haya que desmerecer la mercadotecnia, pero tiene sus límites. Hay que tener en cuenta además que la música sinfónica o la de cámara no es la ópera ni el ballet. Predomina el sentido auditivo por encima del visual. El violinista no es un actor, ni se disfraza. Hemos de aportar un sonido. O una sensibilidad. Estamos más lejos de la idea del espectáculo. Un concierto puedes disfrutarlo con los ojos cerrados. Una ópera, no.

-Con estos consejos, usted ayuda a muchos jóvenes que están empezando...
-Una de mis preocupaciones consiste en evitar que los chavales vivan la música dentro de una burbuja, obsesionados por el ensayo, constreñidos al ejercicio. La música no debe ser una fuente de aislamiento, cuando es una fuente de comunicación. Por eso discrepo de una excesiva disciplina. Me gusta definir la música como una religión creativa, desprovista de la idea del castigo y del premio. Hay que vivirla, disfrutarla, lejos de las obsesiones.