La soprano sueca Nina Stemme, en un ensayo de Salomé. Foto: Javier del Real.

Una nueva dimensión de Salomé. Eso es lo que podremos ver a partir del próximo domingo en el Teatro Real de Madrid de la mano del director artístico Robert Carsen, de la soprano lírico-dramática Nina Stemme y del director de orquesta Jesús López Cobos. Su famosa danza por conseguir la cabeza de Juan el Bautista, siempre entre el mito y la pulsión bíblica, imprimen a esta ópera de Richard Strauss una nueva perspectiva. Kitsch, en boca del propio Carsen. El Cultural se ha colado en los ensayos y ha hablado con sus protagonistas de las novedades de este montaje.

El mundo de la ópera disputa estos días su particular derbi. Tal es el nivel de expectación que ha provocado en Madrid la soprano sueca Nina Stemme, convocada para el estreno, este domingo, de la nueva coproducción del Teatro Real y el Teatro Regio de Turín de la Salomé (1909) de Richard Strauss. La estrenó en el Liceo el pasado mes de junio y repetirá la experiencia a instancias de Jesús López Cobos, en el foso, y el canadiense Robert Carsen para un montaje diametralmente opuesto al que se vio en Barcelona en la versión de Guy Joosten. "Son idiomas distintos -advierte Stemme a El Cultural-, estéticas manifiestamente alejadas, pero ninguna resulta más legítima que la otra". Es la primera incursión escénica de la soprano en el teatro madrileño -después de un concierto "amistoso" hace ahora un año- para una ópera que lleva casi 90 sin programarse. Fue la del barítono italiano Alfredo Gandolfi la última cabeza en rodar un 21 de marzo de 1921.

Desde entonces, la ópera straussiana se ha ido sofisticando en fondo y forma, y diferentes directores y registas han concebido Salomés de toda clase y condición. De entre las mejores, pocas como Stemme han logrado conjugar la exigente técnica vocal -que ella ha heredado directamente de la tradición escandinava de Birgit Nilsson, Astrid Varnay y Kirsten Flagstad- con la dramaturgia moderna de un rol poliédrico que habla, canta, baila y gesticula durante toda la representación. "Es un papel al que tienes que entregarte por completo, porque pone a prueba tu capacidad de respiración, tu destreza en el fraseo, tu entereza sobre el escenario y tus dotes como bailarina". Sabe que Salomé seduce con la voz pero también con el gesto, con lo que dice y, sobre todo, con cómo lo dice. Tanto es así que, durante algún tiempo, era frecuente que las coreografías corrieran por cuenta de bailarinas profesionales, mientras la soprano de marras recobraba el aliento entre bambalinas. "No seré yo la que juzgue el trabajo de mis predecesoras. Reconozco que ahora la interpretación tiene otra dimensión, digamos más expresiva y dinámica, pero tampoco creo que precisamente Varnay, por citar un ejemplo, fuera mala actriz".

No es difícil identificar entre los ingredientes de su Salomé un regusto a Elektra, otro plato fuerte de la cocina straussiana. Reminiescenicas freudianas subyacen en la doble condición de mujer fatal y "falta" de mujer, de perversión e inocencia, que convergen en la protagonista. De hecho, el propio Strauss llegó a definir a Salomé como una princesa de 16 años con la enjundia dramática de una Isolda. De ahí la idoneidad de Stemme, una wagneriana de manual que ha salvado a Tristán en el Festival de Glyndebourne, la Ópera Real de Estocolmo y también en Bayreuth, donde levantó, con la ayuda de Peter Schneider, el insípido montaje de Christoph Marthaler.

Vendavales sonoros
Entre los dos Ricardos, Strauss y Wagner, se mueve la agenda de la soprano, que acaba de debutar la Brunilda de Sigfrido en Viena y tiene apalabrada los "tres" en la Ópera de San Francisco, con Donald Runnicles y Francesca Zambello. En La Scala comparecerá para una Walkyria y después para un Sigfrido que dirigirá Daniel Barenboim. "De momento, Brunilda está siendo muy reconfortate. Mi voz está ganando enteros. Por eso espero poder debutar Elektra en cinco años. No antes. Quiero tener tiempo para preparar mi voz, porque si algo tengo claro es que no voy a gritar, no pienso enfrentarme a la orquesta. Me niego. Para Strauss la música era, ante todo, color. Un color que no debe entenderse como capas superpuestas, sino como un conjunto de matices y de tonos".

Se refiere la soprano al tonelaje de una orquesta que, por momentos, llega a rebosar la capacidad del foso. 94 sillas y una sección de viento que produce verdaderos vendavales sonoros. Sólo a partir de la quinta fila de la zona de paraíso el empaste straussiano se mezcla completamente y sus colores se proyectan con verdadera nitidez. "A excepción de algunas partes, como el monólogo final, en las que la orquesta cubre intencionadamente a la soprano -nos cuenta López Cobos en el descanso de un ensayo-, el compositor no pretende doblegar las voces a los imperativos de una orquesta apabullante. De hecho, en sus memorias, el propio Strauss aconseja interpretar su partitura a lo Mendelssohn, como si de música para ninfas se tratara". Para el director zamorano, curtido en el repertorio germano, Strauss "hace alarde de una técnica depuradísima, que con 10 ó 12 motivos consigue desatar toda una tormenta que se ciñe perfectamente al texto original".

Fue el propio Strauss quien escribió el libreto a partir de una traducción alemana de Hedwig Lachmann de la obra homónima de Oscar Wilde. La luz de una Luna iridiscente ilumina los bajos fondos de la condición humana. Celos, poder, venganza, sexo, traición y muerte empañan una atmósfera de incesto y violencia desmedida. El relato bíblico de la hijastra del tetrarca Herodes Antipas -hijo de Herodes I el Grande, responsable de de la Matanza de los Inocentes- y Juan el Bautista (aquí Iokanaán) enfrenta la inocencia malsana de una joven salpicada por la depravación moral de la corte y la integridad del asceta judío, que desprecia los encantos de la muchacha y la maldice desde su cautiverio.

Danza carseniana
La famosa Danza de los siete velos en la que Salomé se toma la revancha para conseguir la cabeza del Bautista es la bisagra que articula el único acto de la ópera y en torno a la cual los directores despliegan los elementos más característico de su propuesta. "No quiero adelantar nada -comenta, prudente, Carsen-, pero sí puedo decir que la danza de Salomé adquiere una nueva dimensión en esta producción que, sin embargo, mantiene el carácter mitológico y bíblico del original". Suyas son dos sugerentes propuestas escénicas que han pasado por Madrid recientemente, como un Diálogo de carmelitas de Poulenc en clave conceptualista y la acuática Katia Kabanová de Janácek en la que Karita Mattila demostraba ser algo más que una cantante de vocación. Con Salomé, Carsen completa su catálogo de mujeres atormentadas. No quiere que se diga, pero todo hace pensar que su Salomé no hallará redención en su desenlace. Ni tan siquiera el consuelo de una muerte penitente.

Del estreno de Turín nos llegan, celosamente, las fotos de un montaje de estética kitsch. "Tenía tres formas de plantear esta historia: en el tiempo de Herodes, en el de Strauss o en la actualidad, que es por lo que me decanté finalmente, aunque no existe una correlación directa de los elementos de un tiempo a otro". De ese modo Carsen traslada la acción de Judea a los sótanos de un casino de Las Vegas. "No es una oda a la modernidad, sino un espacio lleno de referentes. No sólo por las alusiones bíblicas del desierto que lo rodea, o la idoneidad de la cámara acorazada que esconde en sus entrañas para el juego de poder del que participan todos los personajes. También porque en los casinos de Las Vegas se emplea a gente que trabaja disfrazada de centuriones romanos o faraones egipcios entre las mesas de apuestas".

Hitler en el palco
A lo largo de las 11 funciones, repartidas entre el 11 y el 28 de abril, Nina Stemme y su compatriota Annalena Persson proyectarán todos sus encantos sobre dos jóvenes barítonos, el alemán Wolfgang Koch y el norteamericano Mark S. Doss. Dos mezzos de referencia, como la alemana Doris Soffel y la rusa Irina Mishura, se reparten a Herodías, y los avezados tenores Gerhard Siegel y Peter Bronder encarnan a Herodes.

Salomé es la tercera ópera de Richard Strauss y un punto de inflexión en el desarrollo de un lenguaje musical en el que se avecina la atonalidad. Viena censuró sus insinuaciones sacrílegas y la fruición necrófila de la protagonista. Su estreno, el 9 de diciembre de 1905, fue desplazado a un teatro de provincias de Graz, adonde acudieron en tren Mahler, Schönberg, Zemlinsky y Berg, entre otros. Dicen que tampoco Hitler, que entonces tenía 17 años, quiso perderse el estreno de esta "lujuria sinfónica" de éxito internacional.