De Gorki a Prokófiev, los creadores de la ‘nueva era’ soviética

Ninguna disciplina quedó al margen de los renovados vientos, cargados, al menos durante unos meses, de esperanza y transgresión. Elegimos seis protagonistas, la mayoría con final trágico, que vivieron el periodo de forma creativa. Nombres, al mismo tiempo, que dejaron su huella en la cultura universal.

Máximo Gorki, autor de La madre, debía haber sido un icono del levantamiento bolchevique pero terminó “sospechando” de cómo Lenin “manejaba la palanca de la historia”; Vladímir Mayakovski se erigió en poeta del sistema y artista multifacético esencial en su arranque cultural; Kazimir Malévich, creador del suprematismo, propugnó un “arte libre” con una determinación radical; Vsévolod Meyerhold fue un animal de teatro que hizo del escenario un paraíso para el proletariado; Serguéi Prokófiev se marchó y el Cine-ojo de Dziga Vértov aunó innovación y propaganda hasta que llegó Stalin a imponer el realismo socialista.

Gorki, un escritor bajo la palanca de la historia

Máximo Gorki (Nizhni Nóvgorod, 1868-Moscú, 1936) fue uno de esos rusos que no durmió tranquilo ni con el zarismo ni con los sóviets. Durante el régimen de Nicolás II, se significó como rebelde contra sus iniquidades. Fue uno de los fundadores del realismo socialista, que pretendía atizar en el pueblo el fervor revolucionario. La novela La madre, de 1907, es un hito en ese proceso de toma de conciencia.

Portada de 'La madre' de Gorki, 1905

Con el triunfo del levantamiento bolchevique, Gorki debía ser un icono intocable por su labor de zapa literaria para derribar a los Romanov. Le unía además una relación personal a Lenin. “De grandes amigos”, la califica Vitali Shentalinski en Esclavos de la libertad.

Se conocieron en 1905 y “enseguida surgió una simpatía entre los dos rebeldes de Volga que ansiaban reconstruir Rusia”. Entonces, Gorki era más famoso y vivía con cierta holgura mientras que Lenin “apenas empezaba a consolidarse y a aspirar al poder”.

Pero en ese tiempo empezó a asentar una rutina entre ellos: los cuestionamientos del escritor, más abierto a la autocrítica, eran reprendidos por el vozhd del proletariado. Esas tensiones se recrudecieron cuando este último fue entronizado y recurrió a métodos autoritarios. En el periódico Nóvaya Zhizn, Gorki deslizó que no veía en la revolución más que presagios de tragedia.

En 1919, la comunicación entre ambos se había congelado. Cuando Lenin cumplió 50 años, el dramaturgo (Los veraneantes, Los bajos fondos...), nominado en cinco ocasiones al Nobel de Literatura, pronuncia un discurso en el que sitúa al líder proletario a la altura de Pedro el Grande pero también filtra el temor que le infunde.

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“Y de pronto surge una figura de tal tamaño que, aunque no soy ningún cobarde, os aseguro que me da miedo cuando la miro. Es terrible ver cómo esta sublime persona maneja la palanca de la historia a su antojo…”.

Gorki tuvo que marchar. Acabó en la Italia fascista, de donde lo consiguió arrancar Stalin, que lo invitó a volver a la madre patria en el 32. Aunque hizo sus equilibrios, tampoco durmió tranquilo: en el 34, por ejemplo, fue puesto bajo arresto domiciliario. Murió dos años después, entre sospechas de que los agentes del NKVD no habían sido ajenos al óbito. ALBERTO OJEDA

Mayakovski, de poeta estrella a sospechoso

Vladímir Mayakovski (1893-1930) solo tenía 17 años cuando el escritor David Burliuk le ofreció 50 kopeks (centavos de rublo) al día por escribir. Pretendía sacarlo de la Academia de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, en la que había ingresado sin apenas ilusiones.

Portada de 'Yo mismo' de Mayakovski, 1913

El poeta, dramaturgo y, eventualmente, artista gráfico, que había pasado tres veces por prisión durante el zarismo debido a sus ideas revolucionarias, se convirtió en una de las grandes estrellas de la vanguardia cultural rusa.

Fue el gran exponente del futurismo, corriente literaria experimental surgida a la contra del acmeísmo, que tuvo como principal impulsor a Nikolái Gumiliov, primer marido de Anna Ajmátova, y promocionó, frente a los propósitos simbolistas, un arte comprensible. Impugnó también la cursilería de los simbolistas. Prefería escribir a lo sórdido –las ratas, las peleas…– y a lo cotidiano desde un lenguaje coloquial.

Autodidacta y de origen humilde, el autor de La nube en pantalones escribió para más de 35 periódicos y casi sesenta revistas. Él mismo fundó LEF (Frente del Arte de Izquierda), revista en la que escribieron Boris Pasternak o Serguéi Eisenstein y denunciaba el academicismo de los artistas y su falta de compromiso político.

Mayakovski fue uno de los creadores que más hicieron por la propaganda del régimen. Se consideraba “poeta soldado de la Revolución”, predicó el comunismo por toda Rusia y entre sus obras más famosas se encuentra Vladímir Ilích Lenin, una oda en verso.

Fue colaborador de la Cheka: realizó informes sobre Gumiliov, que sería fusilado en 1921, sobre Ósip Mandelshtam, sobre Gorki… A Lenin, de gustos más tradicionales, no le entusiasmaban sus obras.

[De Gorki a Prokófiev, los creadores de la ‘nueva era’ soviética]

Cuando el dictador murió, el realismo socialista que promociona Stalin lo deja fuera. Incluso fue investigado por la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP) por “burgués” e “individualista”.

Atractivo y fanfarrón, Mayakovski fue muy enamoradizo. Un desengaño y la no aceptación de su nuevo estatus le llevaron a dispararse en el corazón con una Browning española modelo FN M1900. Tenía solo 36 años. JAIME CEDILLO

Malévich, el poder del negro

Kazimir Malévich (Kiev, 1878 - San Petersburgo, 1935) fue el creador del suprematismo, la propuesta más radical entre los ismos de las vanguardias de comienzos del siglo XX. Basado en la abstracción y en una economía de medios total, tuvo su materialización más evidente en el Cuadrado negro que presentó en 1915 y que mostró, años después, en la Bienal de Venecia.

'Supremus No. 55', de Malévich, 1916

Publicó un manifiesto, Del cubismo y el futurismo al suprematismo, que resumía todo su ideario artístico: una búsqueda por cambiar el lenguaje artístico en tiempos modernos. Las formas geométricas elementales y monocromas (círculos, cuadrados, rectángulos, cruce) serían su sello distintivo, que llevaría al extremo en las series Blanco sobre blanco (1917-1918). Coincide con Kandinski en sus investigaciones sobre la abstracción y serán compañeros de docencia.

En ese papel de profesor, además de pintor y teórico, fue un artista comprometido con la Revolución, activo en comités artísticos y en los actos de celebración del primer año del levantamiento. En 1918 dirige en Petrogrado uno de los Estudios de los Talleres Libres del Estado y diseña los decorados para Vladímir Mayakovski.

Por sugerencia de El Lissitzky, se une a la Escuela de Arte de Vitebsk, un proyecto político que trataba de promover un arte libre para la Revolución y que Lenin encomienda inicialmente a Marc Chagall, aunque después Malévich acabaría dirigiéndolo hasta su cese en 1922.

De ahí se fue con algunos de sus estudiantes a Petrogrado, donde trabajaría en el Museo de Cultura Artística y mostraría muchos de sus proyectos en La Bauhaus alemana, además de en Rusia.

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Los últimos años fueron catastróficos. Cerraron su departamento y fue arrestado en 1930. Es el único entre los protagonistas de las vanguardias rusas que no abandonará el país, si bien permanecerá inmerso en un exilio interior, angustiado por la deriva colectivista y por su propia miseria económica.

Sus desacuerdos con las políticas culturales de Stalin le propiciaron tres meses de prisión acusado de espionaje para Polonia. Pinta al salir Deportistas (1930-1931) y vuelve con esos maniquíes a la figuración, aunque se mantiene fiel a las formas geométricas y a los colores puros. LUISA ESPINO

Meyerhold, un agitado Octubre Teatral

Dos décadas antes de que fuera torturado y fusilado por Stalin, Vsévolod Emílievich Meyerhold (Penza, 1874-Moscú, 1940) encabezaba, apoyando la revolución bolchevique que Lenin intentaba estabilizar a lo largo de la inmensa Rusia, una de las mayores transformaciones teatrales de la historia.

Cartel de 'Misterio bufo'

Empujado y arrastrado por las vanguardias de la época como el constructivismo o el futurismo, por sus trabajos en el Teatro del Arte de Moscú con Konstantin Stanislavski, por su amistad con Anton Chéjov (iniciada con la interpretación de Tréplev en La Gaviota en 1898) y por sus profundos conocimientos de la comedia del arte, del teatro español de los siglos XVI y XVII (representó a Calderón de la Barca y Cervantes, entre otros) y por las técnicas escénicas chinas y japonesas, Meyerhold halló en la insurrección de Lenin el mejor caldo de cultivo para la “nueva era”, también, y sobre todo, teatral (en 1920 solo en el ejército había 1.200 teatros y 911 compañías).

“En su temperamento anárquico de animal de teatro –dejó escrito Juan Antonio Hormigón–, la revolución era una excelente posibilidad de cambiar toda la escenografía y vestuario de su época”. No se entendería su trabajo sin esta coyuntura, siempre vigilada por el “comisario del pueblo para la instrucción” Anatoli Lunacharski, ejecutor (dentro del T.E.O., sección teatral que después dirigiría Meyerhold) de una orden de Lenin por la que los actores debían convertirse en proletarios y por la que se movilizaba a todos los trabajadores teatrales para “educar política, cultural y estéticamente a los soldados”.

Meyerhold, sin embargo, iba a lo suyo. Su puesta en escena ya no recreaba la ilusión de la realidad sino que proponía otra realidad y tanto su teatro de la convención como sus leyes de la biomecánica convertirán el escenario en un lugar donde el cuerpo del actor es el verbo principal, ya fuera con Vladímir Mayakovski (figura esencial en su praxis, con el que compartió el movimiento proletkult) con montajes como Misterio bufo o El magnífico cornudo, de Fernand Crommelynck, hito del momento, con escenografía de Liubov Popova, con el que entraría en la historia de aquel agitado Octubre Teatral. JAVIER LÓPEZ REJAS

Prokófiev, componer sobre el ruido

El año de la Revolución rusa, 1917, fue para Serguéi Prokófiev (Sóntsovka, 1891-Moscú, 1953) particularmente fértil. La mutación sociopolítica radical que vivía su país no le impidió volcarse sobre el papel pautado.

Cartel de la ópera 'El amor de las tres naranjas'. Bolshoi, 1927

Aparte del Primer concierto para violín y la Sinfonía ‘Clásica’, el compositor de origen ucraniano elaboró también las Tercera y Cuarta sonatas para piano, las Visiones fugitivas para piano y también avanzó en el Tercer concierto para piano. Jugosa cosecha para el autor del celebérrimo ballet Romeo y Julieta (1940). En enero, había rematado asimismo su primera ópera, El jugador, basada en la magistral novela corta de Dostoievski.

Pero aquella hiperactividad, no obstante, entraría en vía muerta. Tras terminar la cantata Siete, ellos son siete, se topó con un enorme vacío de oportunidades en teatros y auditorios. Tenía la sensación de que no tenía nada que hacer. “El tiempo colgaba pesadamente de mis manos”, recordaba a posteriori.

En esas circunstancias, pidió permiso a las autoridades para partir a Estados Unidos, donde esperaba impulsar su carrera. Allí no tuvo un arranque fácil pero poco a poco su nombre cobró visibilidad (en 1921 estrenó en Chicago la ópera El amor de las tres naranjas).

Volvió a Rusia en 1936, con Stalin en el poder, que lo acogió de entrada con hospitalidad. En ese tiempo trabajó codo con codo con Serguéi Eisenstein. Firmó las banda sonoras de Alejandro Nevski (1938) e Iván el terrible (1944). Le ungieron con varios Premios Stalin por sus composiciones pero le acabó cayendo encima el estigma de “formalista burgués”. Y se prohibieron varias obras suyas.

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Murió, por ejemplo, sin ver estrenada su ópera El ángel de fuego. Terminada en 1929 con vistas a ser estrenada en la Deutsche Oper germana, no encontró finalmente escenario alguno que se atreviera a escenificarla, menos en su tierra natal, por entonces poco abierta a elucubraciones espiritistas.

El cerco sobre su obra le abocó a la estrechez económica. Es curioso que Prokófiev muriera el mismo día que Stalin, que había puesto en la picota sus asperezas disonantes de vanguardia. El 5 de marzo de 1953. Cruel ironía. A. OJEDA

Vértov, Cine-ojo para un nuevo hombre

Denís Abrámovich Káufman (Bialystok, Polonia, 1896-Moscú, 1954), adoptó a los 20 años el seudónimo de Dziga Vértov (“peonza giratoria” en ucraniano) influido por el futurismo.

'Cine-Semana', 1918

Instalado en Moscú en 1918, a donde había llegado huyendo del implacable avance alemán durante la Gran Guerra, entró a formar parte del Comité de Cine y acaba convirtiéndose junto a Serguéi Eisenstein (El acorazado Potemkin, 1925) y Vsévolod Pudovkin (La madre, 1926) en una de las principales figuras del cine soviético, que introdujo una revolución expresiva en la teoría y en la práctica cinematográfica mundial, por el realismo de sus imágenes y por el empleo de las posibilidades creativas del montaje.

Vértov dirigió noticiarios durante la guerra civil y pronto empezó a reflexionar sobre cómo reflejar en el cine al nuevo hombre nacido de la revolución comunista. Su teoría del Cine-ojo rechaza los elementos del cine convencional –guion, decorados, iluminación, actores profesionales...–, y postula que la cámara tiene la capacidad no solo de documentar la realidad, sino también de revelar al espectador un mundo desconocido, de modo que hace “visible lo invisible, claro lo confuso, manifiesto lo oculto, patente lo disimulado”.

Considerado como pionero del documental y un antecedente del cinéma-vérité que surgirá 35 años más tarde, Vértov empieza a poner en práctica sus ideas Cine-ojo: La vida al imprevisto (1924), en donde recoge las actividades de los jóvenes en una aldea soviet.

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Sin embargo, su obra culmen será El hombre de la cámara (1929), actualmente el noveno mejor filme de la historia según Sight & Sound. En ella, la cámara es omnipresente y omnipotente y llega a grabar al propio ‘hombre de la cámara’. La película refleja el dinamismo del pueblo en tiempos de trabajo y ocio durante una jornada, pero no hay una historia fija, emerge como un curioso poema visual.

Vértov vio como su estrella se apagaba a partir del ascenso de Stalin al poder y el problemático estreno de Tres cantos de Lenin (1934). La película fue censurada y Vértov, relegado a la edición de noticieros. JAVIER YUSTE

De izquierda a derecha, Vasili Kandinski, Marina Tsvietáieva e Iván Bunin

"¡Abajo los literatos apolíticos!"

En 1905, más de una década antes de la Revolución, Lenin pronunció la ponencia La organización del Partido y la literatura del Partido. “¡Abajo los literatos apolíticos! La literatura debe convertirse en una parte de la causa del proletariado”, exclamó. Era un preámbulo de lo que, en materia cultural, significaría su mandato.

El Estado entiende que los creadores deben poner su talento al servicio de la Revolución, ser “ingenieros del alma”. Cuando Gorki le pide compasión con sus colegas, que empiezan a ser deportados, Lenin responde que “los intelectuales, lacayos del capital, no son el cerebro de la nación, sino la mierda”. Lenin utilizó las corrientes vanguardistas –el futurismo, el constructivismo...– como propaganda del régimen, pero no eran de su gusto personal.

Nunca mostró, por tanto, demasiado entusiasmo hacia la creación de la Proletkult (contracción del sintagma “cultura proletaria”), organización de asociaciones culturales impulsada por el Narkomprós (Comisariado del Pueblo para la Educación).

Aleksándr Bogdánov, uno de los fundadores de la Proletkult, quiere sustituir la “vieja cultura burguesa” por una “cultura proletaria pura”, mientras que Lenin es partidario de la “asimilación crítica de la herencia burguesa”, recuperar lo que fuera valioso, y empieza a sospechar que los vanguardistas de este grupo tienen el mal del individualismo propio de la burguesía.

La Cheka persigue a los creadores elusivos o críticos con el régimen. Sufrieron el secuestro de sus publicaciones a través del Glavlit (órgano censor) y, en muchos casos, fueron detenidos (el poeta Blok), expulsados sin ropa ni libros (Bunin, Nobel de Literatura en 1933, Gorki…) o asesinados, como Nikolái Gumiliov. Entre los exiliados, se encuentran Marina Tsvietáieva, Kandinski, Chagall, Igor Severyanin, Leonid Andréyev o Isaiah Berlin.

La educación es un instrumento de concienciación social, por lo que Lenin focaliza sus acciones en la alfabetización de la clase obrera. Incluso facilitan escuelas nocturnas para los adultos que trabajan.

El “Nuevo hombre soviético” debía ser un ciudadano culto y educado. Lenin, además, niega la necesidad de una lengua nacional única y defiende, siguiendo a Marx, el derecho de las naciones a la autodeterminación. J. CEDILLO