Los libros de Sergio del Molino (Madrid, 1979) generalmente tienen zonas sombrías e incómodas. Desde el gran éxito que supuso La España vacía (Turner, 2016), mucho más que una denuncia del abandono de los entornos rurales, hasta el desgarrador relato de La hora violeta (Literatura Random House, 2013), el lector siente con estas obras la punzada de quien lo interpela. Los alemanes, su primera novela en el sentido estricto del término, pone el foco en otro vergonzoso episodio de la historia de nuestro país: la connivencia del franquismo con los nazis que se instalaron en España.

Concretamente, la novela ganadora de la edición más reciente del Premio Alfaguara concentra las peripecias de la familia Schuster, que hizo fortuna a través de un negocio de salchichas después de que el bisabuelo, uno de los 627 alemanes procedentes de la colonia de Camerún, se instalara en Zaragoza en 1916. El punto de partida se aproxima a la novela histórica, pero el autor tiene una vocación más trascendente. "El pasado nunca deja de molestarnos", dice uno de los personajes, y esa frase sintetiza buena parte del sentido de la novela: ¿qué responsabilidad tienen los hijos en el pasado de sus padres?

Bajo las tensiones familiares y una trama derivada del chantaje político subyacen las recurrentes preocupaciones del autor. La identidad en conflicto con el desarraigo sigue siendo una de las cuestiones centrales en su universo narrativo. A través de una polifonía de voces, la narración descubre a unos personajes muy distanciados entre sí: no solo por los intereses que persiguen en la propia trama, sino por el estatus social que cada uno proyecta. Por lo demás, Del Molino no puede escamotear al obstinado ensayista que lleva dentro. Recibe a El Cultural el día que llega a las librerías su último arrojo literario.

[Sergio del Molino gana el Premio Alfaguara de novela con 'Los alemanes']

Pregunta. ¿Qué hecho le condujo a esta historia y por qué decide contarla?

Respuesta. En 2009 publiqué un ensayo que se titulaba Soldados en el jardín de la paz, contado en forma de crónica a partir de una investigación. Me encontré unos papeles de propaganda nazi editados en Zaragoza en los años 40 del siglo XX. Al llevárselos a un amigo historiador, me dijo que tenía algo que ver con "los alemanes del Camerún". Yo nunca había oído esa expresión, pero él me dio las tres referencias que había, porque era una historia muy poco conocida. A partir de ahí comencé a tirar del hilo hasta destapar toda la historia: descubrí que habían causado muchísimo revuelo cuando llegaron en 1916, que había rastro literario a través de Ramón J. Sender, alguna crónica de Mariano de Cavia…

»Contacté con algunas de las familias que quedaban e incluso me hice amigo de algún nieto de uno de los alemanes del Camerún. Con esto armé una crónica, pero siempre he querido escribir una novela de ficción porque esta historia concentraba buena parte de mis obsesiones: el desarraigo, cómo se construyen las patrias, la influencia de la tradición y del pasado sobre nosotros, el legado de las familias… Me ha costado varias intentonas hasta que he encontrado la fórmula con Los alemanes.

P. Una fórmula que pasa por el recurso de la multiplicidad de voces, atribuidas a varios personajes. ¿Esta historia merecía ser abordada desde distintas perspectivas?

R. Quería hacer una novela de dos hermanos enfrentados, que cada uno contara el cuento según su punto de vista, y que se contradijeran. La idea era que entre ellos no compartieran información, o sea, dos historias desde dos puntos de vista radicalmente distintos. Me di cuenta muy pronto que, antes que limitarme a esas dos historias, era mucho más interesante hacer una polifonía, incorporar otras voces, porque se impuso el fantasma del hermano, Gabi, que al principio era un recurso meramente instrumental.

»Conforme fui escribiendo, el personaje se va adueñando de la narración, de modo que incluyo las voces alternas para que el lector sea el único que realmente sepa la historia completa. En el proceso de escritura, casi siempre la idea original se desbarata. Yo soy de esos escritores que necesita escribir, no sé planificar mucho. Puedo tener una idea, y sobre ella empezar a trabajar, pero no puedo hacer como los guionistas, que necesitan una escaleta y ceñirse a ella. Yo necesito tener un puñado de páginas para saber por dónde respira la historia.

"Mucha gente se ofende por un chiste que en realidad no está destinado a ellos, el problema es el contexto"

P. A propósito de los hermanos enfrentados: aunque este relato tiene un arraigo esencialmente histórico, entronca con una tendencia en la ficción literaria española de los últimos años, que es la mirada negativa sobre la familia… ¿A qué cree que se debe esta nueva preocupación?

R. ¿Pero crees que ha habido alguna época en la que haya habido una mirada positiva hacia la familia?

P. ¿Tal vez un tanto más amable…? ¿No cree que haya una proliferación en los últimos años?

R. Creo que nunca ha habido una mirada amable hacia la familia. Lo que va cambiando es la modulación, eso es verdad. Las familias de hoy son, en buena medida, electivas…

P. Perdón, ¿a qué se refiere?

R. Bueno, a que no son familias que tengan el peso de la tradición y una incardinación en el Estado. Mi familia, por ejemplo, es electiva. Vivo con mi mujer y mi hijo, es una familia nuclear pequeñita, pero responde a la vida que yo quiero tener, no a una impuesta. En fin, creo que las familias siempre han salido muy mal paradas en las ficciones. Y la novela, que es el gran género de las familias, siempre ha retratado a familias monstruosas. Y es que la literatura busca el conflicto. Lo que va cambiando, sí que es verdad, es la importancia: hay momentos de la historia en que solo se hablaba de familias.

P. Siguiendo con los vectores incómodos que proyecta la novela, es interesante la afición de Fede por los chistes sobre nazis, lo cual me invita a preguntarle por el humor acerca del Holocausto. ¿Es legítimo, por grande que haya sido la tragedia? ¿Cree que el paso del tiempo es la variable que permitiría el humor sobre cualquier asunto?

R. Mira, hace poco estuve viendo La lista de Schindler (Steven Spielberg), de la que se han cumplido 30 años. No recordaba una escena en la que unos judíos están contando chistes sobre su condición en un gueto. Lo que Spielberg está contando ahí está desde el principio, porque el humor judío es una tradición muy arraigada.

P. Pero este es un humor "autocrítico", se ríen de sí mismos. Me refiero al humor negro. Por ejemplo, al cuplé de la chirigota callejera que durante el Carnaval de Cádiz se burlaba del incendio en el edificio de Valencia.

R. El humor es contexto y depende de a quién se lo cuentes. Si le cuentas a alguien en el velatorio un chiste sobre su hija, que acaba de morir, te echarán a patadas con razón. Los chistes tienen su momento y su lugar. El problema que tenemos ahora es que muchas veces el humor llega sin su contexto. Vivimos en una época de retazos y de informaciones sacadas de contexto. El chiste de la chirigota de Cádiz que se reía del incendio de Valencia [10 muertos el pasado mes de febrero] no es un problema de tiempo. Que una chirigota haga una parodia de una tragedia reciente no es indecoroso por eso, sino porque ha trascendido.

»Probablemente en el lugar y en el contexto tiene todo el sentido, pero claro, eso se ha viralizado y ha llegado a gente que incluso conocería a las víctimas. El problema es que los que se ofenden no están en el contexto. Mucha gente se ofende porque escucha cosas que no están destinadas a ellos. ¿Se ofende una víctima del terrorismo por un chiste que han hecho? Sí, pero es que nadie ha ido a hacerle el chiste a ella. Eso se ha contado en un contexto determinado y la gente que se ha reído no se reiría en otras circunstancias. El humor solo tiene sentido cuando el emisor y el receptor saben a lo que juegan.

"Desde el periodismo a veces vampirizamos historias ajenas y manipulamos a gente vulnerable"

P. Más allá del humor, creo que, en general, le interesa el tratamiento de este tipo de asuntos. En una columna reciente para El País celebraba con entusiasmo La zona de interés de Jonathan Glazer (sobre el Holocausto) e impugnaba 20 días en Mariúpol (sobre la guerra de Ucrania). ¿Qué le preocupa sobre el enfoque de las tragedias?

R. Mi reproche no es tanto hacia la exhibición, sino a la falta de consentimiento y a la manera de robar imágenes de gente muy vulnerable, que ni siquiera saben que están siendo filmadas y que, sin embargo, van a convertirse en símbolos del horror. Nos falta un debate acerca de esto. En La hora violeta también abordaba esta cuestión a partir del hecho de tratar de sonsacar testimonios a las víctimas del 11-M. Aquí tuve una crisis de fe periodística. Desde el periodismo a veces vampirizamos historias ajenas y manipulamos a gente vulnerable que quizás, en otras circunstancias, no se prestaría.

»Por eso valoro mucho la literatura testimonial, que cada uno cuente su vida lo impúdicamente que quiera o en los términos que considere como acto de libertad. Y, por otro lado, denuesto el acoso y el intento de exhibir las vidas ajenas. Hay que cuidar mucho el contexto del que se extraen las historias y, sobre todo, permitir que quien te cuenta la historia lo haga desde una posición de libertad y comodidad. Yo cuento mucho sobre mi vida, es cierto, pero cuento lo que me da la gana. He sido periodista y soy escritor y sé cuáles son las herramientas de manipulación, así que sé defenderme, pero la mayoría de la gente está indefensa ante un periodista como tú o como yo.

»El periodismo de guerra se debe una reflexión acerca de esto, pues a veces se ampara en la idea de que en circunstancias extremas no te puedes poner melindroso —llevar consentimientos firmados, por ejemplo— para que todo valga. Entrar en un hospital, amparado en esto, para sacar en tu documental las tripas de los heridos es inmoral. La ficción, afortunadamente, puede contar verdades monstruosas y muy profundas sin necesidad de usurpar la vida de nadie. La zona de interés tiene una altura moral a la que 20 días en Mariúpol no podría llegar nunca.

"Valoro mucho la literatura testimonial, que cada uno cuente su vida lo impúdicamente que quiera"

P. También diría que la clase social ocupa un lugar relevante en su literatura. En La España vacía constituía una referencia ineludible —la mirada condescendiente que desde lo urbano se arroja a lo rural— y ahora se alude a través de la forma de comer, de coger los cubiertos… Por cierto, ¿cuál es la serie a la que se refiere cuando cita este ejemplo?

R. Por supuesto, Cuéntame cómo pasó. Imanol Arias moja pan y come de una manera totalmente distinta [poco menos que a horcajadas, según el gesto que recrea] a la de Ana Duato, que es una señorita. Y, sin embargo, sus personajes vienen del mismo pueblo y se han criado en la casa de al lado, luego deberían comer igual. La cuestión es que en España no nos damos cuenta. Si la serie fuera francesa o inglesa, habrían cuidado eso. En España no somos conscientes del elitismo: vivimos en un país en el que hay clasismo, como en todos, pero no está marcado. Por ejemplo, aunque imitamos a los pijos, no hay un acento definitorio de clase alta. A la gente del barrio de Salamanca les gusta la campechanía: sueltan muchos tacos y hablan a veces como carreteros.

»En Francia e Inglaterra el acento es mucho más marcado, casi regional. La exclusión clasista en España siempre es muy sutil, normalmente solo lo nota quien lo sufre. Voy a hacer una excepción: salvo en Cataluña. Hay una marca lingüística muy clara que permite distinguir la clase alta y dominante de toda la vida de los nouvinguts (recién llegados), que no hablan catalán o lo hablan muy mal. Ahí sí hay una marca de acento y de clase muy profunda. Sí, me preocupa mucho este asunto. Por eso el personaje de Asteri es tan importante en el libro, porque detecta todo eso. 

"A la gente del barrio de Salamanca les gusta la campechanía: sueltan muchos tacos y hablan a veces como carreteros"

P. También hay en la novela una alusión muy interesante a los orígenes del Real Zaragoza, el club de fútbol de su ciudad. ¿Pero es usted futbolero?

R. No soy futbolero para nada, pero esto me interesa. Si esta es una novela de pertenencias, precisamente el fútbol es una identidad poderosísima. Cuando publiqué La España vacía, Alfredo Relaño publicó en el diario As un reportaje que hablaba de cómo había cambiado el fútbol español en los últimos 30 años. Según él, era el reflejo de la España vacía: todos los equipos de Primera son de la España urbana y los de Segunda empiezan a ser de la España vacía.

»Equipos históricos como el Real Zaragoza que se han quedado en Segunda porque la ciudad también se ha quedado en segunda. El estadio se llena todos los días, aunque estén en Segunda y a pesar del clima. Es un acto de fe como se ven pocos y, por lo mismo, un fenómeno muy afín con todo lo que concierne a la novela. Hay unos mafiosos que pretenden aprovecharse de eso. Creo que está pasando en buen parte de Europa. Cuando hablamos del desguace de Europa, pensamos en los museos, pero no en esa parte del patrimonio que son los clubes como el Zaragoza que se han quedado arruinados por los inversores sin escrúpulos que los usan para dar pelotazos urbanísticos. Lo que están haciendo es jugar con la memoria sentimental de un lugar.

P. ¿Cómo se vivió en el entorno de El País el despido de Fernando Savater?

R. Prefiero no hablar de ello por la razón simple de que, en medio de todo el escándalo, aparecí yo citado en su libro. Si no hubiera sido así podría decir algo, pero me parece que ahora lo elegante es callar.