El productor de 'La escopeta nacional' abre al fin la puerta de su casa: los secretos del cine de la Transición

José Antonio Sáinz de Vicuña es el desconocido más importante del cine de la Transición. Al teclear su nombre en Google, no aparecen fotos suyas. Es "el hombre sin rostro", como en la película de Mel Gibson. No se oculta por vanidad o afanes de Darth Vader. Nos abre la puerta y da tres pasos atrás al ver las cámaras, como si le estuviéramos apuntando con una pistola.

Si hubiera querido figurar, habría incluido su nombre en los créditos de las grandes películas que produjo, las más famosas El crak, La escopeta nacional o Del rosa al amarillo. No lo hizo. Era el hombre que estudiaba los guiones y que, enamorado de ellos, buscaba la pasta para llevarlos a la pantalla. Los del mundillo lo saben: "José", así le llaman, era el gran hacedor.

Venía Vicuña de una familia bien situada, con fortuna en los negocios, y eso le granjeó los contactos que necesitaba para tocar la puerta de las sucursales. A partir de ahí, de la mano de los americanos de Warner y Fox, estrenó una carrera increíble.

Usamos el adjetivo "increíble", prohibido generalmente en cualquier texto periodístico, porque en la conversación que sigue verán una vida de veras increíble. Nuestro hombre fue amigo de todos los dientes incisivos que mordieron a la censura: Luis García Berlanga, Rafael Azcona, Manuel Summers... Pero también almorzó con Orson Welles y Francis Ford Coppola.

Cuando al fin se presta al reportaje fotográfico, escapamos a su biblioteca. Su mujer, encuadernadora, ha convertido este lugar en algo parecido a un sueño de Borges. Todos los libros en holandesa, con sus lomos dorados. También vemos dibujos. Tiene este hombre un talento muy especial para dibujar. Hay un carboncillo de Pla que, de no ser don José Antonio conocido de nuestro director, habríamos intentado robar.

A través de su biblioteca, confirmamos los rasgos fundamentales que intuimos en el proceso de documentación: estudió en Yale cuando nadie lo hacía, es de un trato exquisito, habla las grandes lenguas europeas, anida en él una sensibilidad especial para el arte y fue protagonista de nuestra Historia reciente. Todo hay que averiguarlo en esta escapada que hacemos por su casa mientras él posa. Porque don José Antonio no quiere hablar de sí mismo, le cuesta horrores.

Empieza, al fin, sentados en el sillón, la entrevista. Un recorrido por la Transición a través del cine, que es la manera más divertida de mirar. Empieza "La busca", que diría su admirado Baroja.

PREGUNTA.– No hay nada sobre usted en Google, ni su fecha de nacimiento. Apenas un par de fotos.

RESPUESTA.– Llevo toda la vida borrando el rastro. Además, mi fecha de nacimiento, después de tantos años, es espantosa. Se la voy a decir, ya total… 12 de febrero de 1934. Acabo de cumplir noventa años.

Oiga…

No, no. Encima de que te revelo que nací en 1934, hazme el favor de tratarme de tú, que si no parezco…

Bueno, pues aquí estamos. Vamos a hablar de ti en contra de tu voluntad.

En los títulos de las películas tampoco figuraba. Como mucho, apareceré en tres. ¿Sabes por qué? Hay dos tipos de productores de cine. Por un lado está el productor ejecutivo, que agarra la idea y se vuelca hasta que termina el rodaje. Por el otro, estamos los productores industriales. Había años que producía doce pelis al año, no podía estar desde el principio hasta el final. Me concedes demasiados méritos. Mi principal mérito fue reunir un equipo de primera. Nada más.

Era una alineación de galácticos.

Imagínate... Tuve la suerte de trabajar con Berlanga, Camus, Summers, Fernán Gómez, Jaime Chávarri, Garci. Guionistas como Rafael Azcona y escritores como Ignacio Aldecoa. Soy sólo una pieza en la rueda del gran motor. Un espectador privilegiado.

Tú eras el que conseguía la pasta.

Bueno, sí, pero también hacía un primer filtro del guion. Venía Mario Camus y le decía: "Oye, esto es genial" o "No me gusta". Elegía el proyecto y me ponía de acuerdo con el director sobre el reparto. Hay otro factor… Me aburría mucho en los rodajes. ¡Son larguísimos! Disculpa un momento… ¡Una intrusa!

[Aparece su mujer]

Doña Bárbara, muchas gracias por recibirnos.

Pero, ¿y todas estas cámaras? ¡Si llego a saber esto, no os recibo! [suelta una carcajada y se marcha huyendo de las fotos]

Seguimos.

Había un sistema de puntos que determinaba las películas que cada productora podía importar del extranjero. Te daban los puntos en función de la taquilla, la facturación y los premios que lograban tus películas españolas. Por eso, teníamos que combinar el cine taquillero con el de "arte y ensayo".

Las personas con las que he hablado antes de venir a verte me han dicho: "Es un tío muy generoso". Pero un productor "muy generoso" puede ser una bomba de relojería para la película.

Si dicen que soy "generoso", creo que lo hacen porque escuchábamos a todo el mundo. La gente que hoy se dedica a esto, directores y guionistas, me dicen: "Es que vosotros contestabais siempre". Lo de contestar lo llevábamos a rajatabla. Era una orden que dábamos a nuestra gente: "Os guste o no el proyecto, debemos contestar". Quizá haya sido generoso en tiempo, en escuchar.

¿De dónde sacabais el dinero para las películas? Pedir dinero es un arte.

Una vez empiezas a funcionar, los bancos se fían y te prestan el dinero. Nosotros teníamos una gran ventaja para colocar nuestras películas en los cines. Como teníamos el acuerdo con Warner, les decíamos a los de las salas: "Si queréis poner a Kubrick y a Coppola, también tenéis que poner a estos tres directores españoles". En las listas de películas hay locomotoras. Y esas locomotoras eran Apocalypse Now, etcétera. De todos modos, luego nos metimos con Cinesa porque nos dimos cuenta de que gestionar también la proyección en los cines nos facilitaba el negocio.

"Un día tuve la posibilidad de hacer una peli de Orson Welles, pero no pudimos. Nunca sabes lo que te va a costar una peli de Welles"

Entonces, la mayor parte de la financiación venía de los bancos.

Más bien, sí. De vez en cuando había algún inversor independiente, pero no era lo normal. Ya te digo: lo que nos ayudaba era tener detrás una marca como Warner o Fox. Si no, habría sido imposible. Pero, fíjate, también hubo momentos en que no pudimos seguir adelante. Un día me trajo Peter Viertel la posibilidad de hacer una peli de Orson Welles. El problema es que nunca sabes lo que te va a costar una peli de Welles. Nos reunimos varias veces, pero me pareció una locura.

¿Qué tal con Orson Welles?

Un tipo fantástico. Tenía una casa en la cuesta de las perdices [entre Puerta de Hierro y el hipódromo de La Zarzuela]. Varias veces me enseñó en una moviola la batalla de don Quijote contra los molinos, que había rodado en un cementerio de coches. Había hecho de Alonso Quijano un exiliado que vivía en México. De Sancho Panza hacía Akim Tamiroff. Me decía Welles que Tamiroff tenía unas depresiones tremendas y que se pegaba la mitad del año encerrado. Debía cogerlo para grabar en el momento exacto. Welles hacía de actor en películas para ganar dinero y poder rodar el Quijote como soñaba, aunque nunca consiguió hacerlo como realmente quiso.

¿Qué es lo que quería hacer Welles contigo?

Un pequeño western: llevar al cine una obra de teatro escrita por Irvin Shaw, The survivors. Peter Viertel la había adaptado al cine. No pudimos asumirlo porque no teníamos una capacidad de distribución tan fuerte. ¡Hollywood no se atrevía a financiar a Welles! ¡Cómo íbamos a hacerlo nosotros!

Era un megalómano.

Más que eso, era súper perfeccionista. Rodaba durante días enteros y después… “Esto no me gusta, vamos a repetirlo”. Es maravilloso, pero muy caro.

Me han dicho que eres amigo de Francis Ford Coppola.

Su primer gran premio se lo dieron por The rain people, que nosotros distribuimos en España con el título Llueve sobre mi corazón. Poníamos unos títulos horribles a las películas extranjeras. Lo pienso ahora y… ¿Cómo éramos capaces? Espantoso.

Pero los elegíais vosotros, ¿no?

Sí. Nuestro departamento de publicidad. Nos los pasaban para que diéramos el “ok”, pero a veces no teníamos tiempo ni de mirarlo. A raíz del premio, estuve en su casa en San Francisco. Después, le compramos Apocalypse Now, que nos fue muy bien. Hemos hablado muchas veces. Coppola es un genio, un tío estupendo. El otro día volví a ver El padrino. Podría verla mil veces. Ahora está preparando otra película grande. Las cosas pequeñas que ha hecho últimamente no me han gustado tanto.

José Vicuña, frente a la biblioteca que tiene en el despacho. Cristina Villarino

¿Influye mucho la apariencia en el arte de pedir dinero para financiar proyectos? El trato, las maneras, el lenguaje, el traje, el pañuelo en la solapa…

Creo que no. Elon Musk puede ir a pedir dinero a un banco en alpargatas. A nosotros lo que nos ayudaba era tener las grandes firmas americanas detrás. Y después, el ver que lo que hacíamos funcionaba.

Pero, ¿por qué los americanos te eligieron a ti?

Fuimos nosotros a buscarles. Lo propusimos. Les venía bien, creyeron que podían empezar a ganar dinero en España… y lo ganaron.

¿Te ayudaba venir de un entorno de clase alta?

Una de las primeras cosas que te enseñan en el cine es: "No inviertas tu propio dinero". O pon el mínimo. Hombre, obviamente, mi entorno me benefició en los contactos. Había gente interesante que conocía a mi familia. Pero me veían como una oveja negra, como un bohemio que se inclinaba por un "negocio" nada seguro. De hecho, mis padres nunca pusieron un duro en mis proyectos para el cine.

A tus antepasados se les dieron muy bien los negocios. El que más me gusta es la loción crecepelo compuesta con petróleo. Aquello lo reventó, era un superventas.

¡Petróleo Gal! Había una fábrica donde está ahora el arco de Moncloa. Luego se hizo otra en Alcalá de Henares. No sé si funcionaba, ¡no lo probé!

Un gran crítico de cine de ese tiempo me explicaba que tú jugabas con ventaja respecto a los productores típicos españoles, que eran un poco "gañanes". Apareciste tú, recién llegado de Yale, un dandy, un precursor de la beautiful people.

Eso es un poco cursi [se parte de risa]. Oye, ¿sabes lo que me llama la atención? Hoy hay mucha gente que se mete con las subvenciones al cine.

¿Las había también en tu época?

Sí. Las daba el régimen. Hombre, con todos los condicionantes de la censura. Sobre este tema, tengo una idea muy personal: si no hubiera habido doblaje de películas extranjeras al castellano, el cine español se habría defendido por sí solo. Pero era imposible que compitiera con las grandes películas americanas dobladas. La subvención viene de ahí, de esa dificultad: ¿cómo vas a competir con una película que tiene no sé cuantos millones más de presupuesto?

"Las subvenciones vienen de la imposibilidad del cine español de competir en igualdad con pelis americanas de presupuestos millonarios"

Una polémica reciente ha enfrentado a Vox con Almodóvar a cuenta de las subvenciones.

En eso, estoy con Almodóvar. El cine, con esa subvención, echa a rodar y crea muchos puestos de trabajo. Vestuario, laboratorio, cámaras… Un montón de gente. No hay un solo cine europeo que no esté subvencionado. Francia e Inglaterra otorgan partidas mucho mayores. Dicen… "El cine español es muy malo". Jode, de las cuatrocientas pelis americanas de cada año habrá quince o veinte buenas. ¿Te cuento algo que me decía Berlanga?

¡Adelante!

Luis siempre decía que el cine tendría que depender del Ministerio de Industria, y no del de Cultura. Así se podría dejar para Cultura el "arte y ensayo", el cine más elevado; y aprovechar el Ministerio de Industria para crear… una industria cinematográfica.

¿El cine es predominantemente de izquierdas?

Sí. En época de Franco y en la Transición, tenía su lógica porque el cine era una herramienta para abrir la ventana. Me gustaría poner como ejemplo de equilibrio a Manuel Summers. Un anarquista puro. Un hombre libre. Durante el régimen, fue antifranquista total. Años después, cuando el felipismo se prolongó casi tres lustros, comenzó a denunciar sus abusos.

Uno de los dibujos de Manuel Summers colgados en casa de los Vicuña. Cristina Villarino

En aquellos años del tardofranquismo, probablemente por culpa de la censura, España iba muy por detrás de Europa en lo que se refiere al cine. Hubo que acelerar mucho en la Transición, supongo.

¿Sabes? Si no hubiera habido guerras mundiales, la gran industria del cine habría estado en Europa. Teníamos Pathé y Gaumont en Francia, la alemana UFA, los estudios de Roma… Hollywood se benefició mucho de todo el talento judío que huyó por culpa del nazismo.

Vamos a eso: ¿qué te parece el cine español de hoy en comparación con el de tu tiempo?

Ha habido pasos muy importantes. Almodóvar ha consolidado esa transición que empezó con Garci. Veo gente muy buena. También me gusta Trueba. España hace, al menos, un par de películas interesantes todos los años. El cine es más difícil que la literatura o la pintura.

¿Por qué?

Cuando escribes un primer mal libro o pintas un primer mal cuadro, habrás perdido mucho tiempo y un poco de dinero. Pero si lo haces bien a la segunda, es más sencillo que tengas una oportunidad. Si tu primera película es mala, se habrá perdido un montón de dinero y será muy difícil que alguien te dé una segunda oportunidad.

Un momento de la entrevista. Cristina Villarino

¿Qué hacía un español en 1957 estudiando en Yale? ¿Había muchos?

Estudié literatura americana, que era lo que me gustaba de verdad. Escribía la crítica de cine en la revista de la facultad y hacía entrevistas a gente del mundillo. New Haven, donde está Yale, era muy interesante porque las grandes obras de teatro hacían allí pruebas antes de ir a Broadway.

Tenía que ser brutal el contraste: habías crecido sin libertades y, de pronto, escribías en una revista con libertad total.

Sí, viví ese contraste. Aprendí de los americanos su gran sentido de autocrítica. Nosotros no somos capaces de eso todavía. Por ejemplo, cuando estrenamos “El crimen de Cuenca”, muchísima gente interpretó que era una peli contra la Guardia Civil. ¡No, hombre, no! Contra un grupo pequeño y concreto de guardias civiles. Haces algo que tiene por villanos a unos médicos y la gente se lo toma como una película contra los médicos. Eso los americanos lo tienen muy superado.

¿Y qué tal era habitar ese contraste?

Para mí, no fue tan grande como lo habría sido para otros españoles. Viví parte de la niñez en Argentina. Tanto allí como en Madrid, cuando volví, tenía acceso a los libros que quería leer y que no pasaban la censura española. Me los mandaban. En España nunca hubo censura de hablar. Hombre, si te subías en una mesa y gritabas que Franco es un cabrón, sí tenías problemas. Pero no había espías escuchando por los restaurantes. Donde sí era cruel y hasta surrealista la censura era en el periodismo y en las artes.

¿En qué cosas, además de en el arte, notaste el contraste?

En la libertad que tenían las mujeres. Yo había vivido en un Madrid donde las chicas no podían salir solas. También se veía mucho en los trabajos. La mujer americana dio un gran salto durante la guerra. Llegaron a las empresas para suplir a los hombres que estaban en el frente. Cuando acabó la guerra, reclamaron lo suyo, como es lógico, y dijeron: "Nos quedamos".

"El contraste entre España y Estados Unidos lo notaba en la libertad que tenían las mujeres"

¿Qué visión se tenía de España en los Estados Unidos?

El sentimiento antifranquista era muy fuerte. Pero me tocó la llegada de Eisenhower a España. Es tremenda la paradoja: a Franco lo salvó el comunismo. Porque, gracias al comunismo, los americanos necesitaron bases en nuestra zona. ¿Y quién mejor que Franco para brindar bases contra el comunismo? A la gente, el franquismo le tiraba para atrás a la hora de hacer turismo. Pero también percibía un gran cariño a España en general. Por eso, yo insistía: "Oye, haced turismo, ¿qué más os da quien gobierne para ir a conocer sitios tan especiales?".

Lo que pasa es que, si iban a la playa, había problemas con los bañadores. Habrás oído hablar de esos individuos que recorrían playas vigilando la carne.

Era surrealista. Mira, en Ondarreta, en San Sebastián, lo viví de pequeñito. Había una cárcel pegada a la playa: estarían los pobrecillos presos viendo el mar… Pues en esa playa, había una zona diferenciada para los diplomáticos. Y esas familias sí podían ir como querían, con bañadores de dos piezas. Un cachondeo. Estoy convencido: a España le ha salvado el sentido del humor. Summers, Chumy Chúmez y todos estos cogían esas cosas y les daban la vuelta.

¿Y qué pensabas tú personalmente de España?

Crecí en una familia monárquica, admiradora de don Juan, que era una cierta manera de oposición. Entonces, no recibí lo que podríamos llamar una educación nacionalcatólica pura. Además, como te he contado, viví unos años en Argentina. Y después me fui a Yale.

Cuando empezaste a producir esas películas, digamos, tan liberales, ¿tuviste problemas en casa?

No. Bueno, miento: cuando hicimos La niña de luto, del gran Manolo Summers, muchos amigos de mi padre se ofendieron y le dijeron: "Oye, ¡tu hijo se está tomando a cachondeo algo tan serio como un entierro!". No lo habían captado bien. Lo que se tomaba a cachondeo era que las chicas tuvieran que ir de negro y no salir de casa cuando se les moría alguien. Era ridículo. Oye, también me gustaría que quedara algo claro: no quiero ponerme ninguna medalla de luchador contra el régimen. Nunca hicimos nada realmente…

No erais exiliados ni republicanos, pero sí utilizasteis el humor para intentar abrir España.

Eso es cierto.

José Vicuña y su amigo Luis García Berlanga, en una foto que está colgada en casa. Cristina Villarino

¿La censura llegaba a ser absurda? Me contó Luis María Anson que le tacharon un texto sobre las cantigas de Alfonso X por considerarlo “propaganda monárquica”.

La censura agudizaba el ingenio de los guionistas. Sí, había cosas ridículas. Íbamos al ministerio a discutir los centímetros de cada escote. "Oye, el escote de tal no puede ser tan grande". Y nos poníamos a discutir. Recuerdo a algunos de la empresa entrando en mi despacho: "¡Hemos sacado dos centímetros más de escote!". Luego estaba la censura seria. El crimen de Cuenca estuvo prohibida mucho tiempo.

¿Qué pasó?

En cuanto se proyectó, como te decía, se consideró un ataque a la Guardia Civil y se prohibió durante meses. La peli describe una metedura de pata gorda del cuerpo. Summers hacía una cosa genial.

Cuenta, cuenta.

Ponía mucho más de lo que quería contar, colocaba escenas que sabía que le iba a cortar la censura para, así, en la negociación, poder decir: "Oiga, pero ¿cómo me van a quitar esto si ya me han censurado esto otro?". Me viene a la cabeza una anécdota que me contó Berlanga. Le quitaron del guion una secuencia que decía: “La cámara pasa por delante del Pasapoga en la Gran Vía”. ¿Por qué me cortáis eso? “Porque te conocemos, Luis, y vas a poner a un obispo saliendo del Pasapoga”. Recuerdo otra situación absurda en el concierto de los Beatles en Las Ventas.

¿Hubo lío?

El régimen se preocupó mucho cuando vinieron los Beatles a Madrid. Se tomaron medidas extremas ante la posibilidad de que hubiese jaleo juvenil. La zona de espectadores estaba más iluminada que el estrado en el centro del ruedo. Los grises se situaron por los pasillos, uno por cada tres escalones. A los Beatles les debió de parecer surrealista.

Vicuña tiene un gran talento como dibujante. Aquí, un carboncillo de Josep Pla. Cristina Villarino

De entre todas las cosas… El sexo, la violencia, la política, ¿qué era lo que más inquietaba a la censura?

Lo que más censuraban eran los desnudos. Probablemente, por la gran influencia que tenía la Iglesia. Recuerdo que había un cura en la censura viendo las películas.

¡Estaría encantado!

¡Imagínate lo que debía de contar al volver a casa! Lo político también les preocupaba, pero era más sencillo ir metiéndolo poco a poco. El nivel de los censores era, en general, muy bajo. La gente brillante no acababa en la censura. Por eso teníamos oportunidades para dar la vuelta a las cosas a través del ingenio.

Me parece increíble, por ejemplo, que Berlanga pudiera rodar y estrenar El verdugo en dictadura.

Es una película maravillosa, pero sobre todo inteligente. El verdugo y Bienvenido Mr. Marshall hicieron que me dedicara al cine. Hombre, también algunas grandes películas americanas.

Permíteme una maldad: La escopeta nacional empieza con un hombre de sangre azul masturbándose mientras mira a Bárbara Rey escondido tras la ventana. ¿Eso no fue anticipar lo que sería luego la Historia de España en la Transición?

¡Fíjate! Pues no lo había pensado de esa manera. Te contaré algo: ¿sabes lo del marqués de la Escopeta que colecciona pelo púbico de mujeres en distintos botes? Pues me dijo Luis García Berlanga que había ocurrido, que estaba inspirado en alguien que conocía.

¿De veras?

¡Sí, sí! Imagínate qué películas estaría haciendo hoy Berlanga. Cada época necesita a su Quevedo, ese genio pícaro derramando su mirada sobre las cosas del presente. Luis tenía una gran imaginación. Hizo dupla con Rafael Azcona, que era un verdadero genio.

Cuéntame anécdotas de 'La escopeta'.

La finca donde se rodó era de una tía del marqués de Griñón. Fuimos a pedirle permiso y nos lo dio, pero no sabes los trabajos que hubo que hacer para conseguir que no se presentara un día en el rodaje o que quisiera ver la película. A Carlos, el marqués de Griñón, le preocupaba muchísimo que la viera. A él, en cambio, le encantaba. Era un liberal.

Háblame más de Berlanga.

Nos llevaba a su casa, a comer paellas en ese restaurante que montó cerca de El Retiro… Era muy divertido charlar con él, comentar las cosas del momento. Por esa casa de Somosaguas pasaban personas fascinantes. Bueno, luego ya sabes que Berlanga era un gran coleccionista de películas y libros eróticos. Había festivales de esos en Italia y Dinamarca. Se iba para allá, compraba material… La pena es no recordar sus frases exactas. Eran frases geniales.

¿Hoy sería cancelado?

No lo sé. El peligro de hoy es más bien la autocensura: el miedo a hacer algo que pueda ofender a un colectivo concreto. Creo que Berlanga habría estado por encima de eso.

José Vicuña es, sin duda, uno de los productores de cine más importantes de la Transición. Cristina Villarino

No dudaste en hacer de cicerone a la delegación del cine ruso que vino a España en 1965. Te metió en el lio Luis Miguel Dominguín. ¿Qué pasó?

Luis Miguel, como es sabido, mantenía esa relación tan peculiar con Franco. Luis Miguel tenía bula y estaba por encima del bien y del mal. Le contaba a Franco los chistes que se hacían sobre él. Aprovechaba esa bula para hacer negocios con la Unión Soviética. Un día me llama y me dice: "Oye, que va a ir una delegación soviética al Festival de San Sebastián… ¿te importa acompañarlos?".

Les hice de guía. Fue muy divertido cuando llegaron a la aduana y sacaron los pasaportes. El viaje, en realidad, no tuvo más trascendencia. Era llamativo, pero no tuvimos problemas. ¿Sabes? Hubo dos películas rusas que me encantaban y que quise estrenar en España, pero no pude. Ahí la censura fue implacable.

¿Cuáles?

La balada del soldado y Por quién doblan las cigüeñas. Pensé que con lo de la delegación y tal… Pero nada. Con los soviéticos, la censura no cedía ni un centímetro.

José Antonio, tienes la biblioteca inundada de libros y retratos de Baroja, pero no hiciste ninguna película basada en una novela de don Pío.

Pues tienes toda la razón. No sé… No hubo ningún director que me lo propusiera. Se hicieron buenas películas sobre novelas españolas. Recuerdo Los santos inocentes y La Colmena, con lo difícil que era adaptar aquello a un guion cinematográfico. Ay, el cine.

Y José Antonio, "José", se levanta del sillón y se vuelve al estudio donde dibuja y escribe cosas para sí mismo, sin vocación de ser publicadas. Ahí, ante el folio en blanco, espera la llegada del siglo. Los cien años. Volveremos entonces. Con la excusa de un cumpleaños así, estará obligado a contarnos todavía más.