La gurú de la escena Anne Bogart: "El primer paso siempre es un error, los demás sirven para subsanarlo"

Anne Bogart (Newport, Rhode Island, 1951) es una de mejores directoras de escena del mundo, quizás la más influyente del ámbito contemporáneo. La mujer que liberó al teatro norteamericano de la opresión del método Stanislavski visita Madrid para impartir una conferencia y un taller a los alumnos del centro universitario TAI. Además, realiza en exclusiva esta entrevista.

Nos encontramos con ella en un aula de la cuarta planta del edificio, a donde llega con mirada amable, tranquila, y se sienta en una silla de pala. Estudió Letras en el Bard College y se doctoró en la Universidad de Nueva York en 1977. No solo es conocida por sus montajes de los textos más complicados —de Virginia Woolf a Bertold Brecht o Shakespeare— o las óperas más escarpadas; más bien se trata de la principal teórica de los viewpoints o puntos de vista escénicos.

Este proceso abierto se basa en una técnica de nueve puntos que sirve para escapar de la obsesión actoral con un 'tengo que ser natural'. Basándose en ejercicios y prácticas grupales que generan anclajes de tiempo y espacio, sus descubrimientos —junto a Mary Overly y Tina Landau— se estudian hoy en escuelas de todo el planeta y sus libros son textos canónicos, como lo han sido los de Peter Brook, hasta su reciente fallecimiento. Ella misma afirma que los artistas son aquellas personas que encuentran formas de abrazar la ambigüedad y la incertidumbre y, aún así, transmitir certeza.

La directora con los asistentes en el centro universitario TAI.

La conversación comienza con una breve explicación de cómo llegó al teatro. "Mi padre era marine y viajábamos mucho; mi familia cambiaba constantemente de residencia. El teatro era una manera de conectar con la gente nueva de cada escuela", relata.

En paralelo, recuerda el primer impacto visual que tuvo con lo performativo: "Vivimos en Japón durante dos años y medio cuando yo era pequeña, lo cual fue importante para mí. Recuerdo que asistí a un festival en el que todos los monjes corrían por la calle, y llevaban dioses en los hombros y chocaban con las paredes. Yo estaba aterrorizada. Quizás así entendí por primera vez que el teatro puede producir terror, entendí el poder de la performance".

Los puntos de vista 

Ahora mismo estamos sentados en un aula… En España hasta hace poco la educación artística ha sido bastante estricta y formal. Usted trabaja en templos de la educación mundial, ¿cuál cree que es la mejor forma de enseñar, la llave para hacer que otros aprendan?

Te voy a contestar dos cosas. Una clave es el entusiasmo, algo no tan fácil como pueda parecer. Es terrible fingirlo. Me invitaron una vez a una cena a la que asistía también un señor que me dijeron que era arquitecto. A mí me encanta la arquitectura, me sentaron su lado y le empecé a nombrar a mis favoritos. Él me respondió 'yo era arquitecto, ya no'. Le pregunté '¿por qué? ¿cómo es posible? Es un campo genial'. Y me contestó 'toda la gente que estás citando tiene algo que yo no tengo'. Le pregunté qué… ¿sabes lo que me respondió?

Sorpréndame.

Entusiasmo. Claro, es necesario mucha inversión para construir un edificio, pero si no transmites entusiasmo, es difícil que puedas hacerlo. Es una palabra que significa etimológicamente 'estar lleno de Dios'. Tu trabajo como profesor es de algún modo llenarte a ti mismo de Dios, tienes que amar lo que enseñas.

¿Y la segunda clave?

La segunda cosa es esto mismo que acabo de hacer, contar historias sobre cómo yo aprendí o me di cuenta de algo, en primera persona. Creo que esa es la mejor manera de enseñar a otros, mostrándoles tu propio camino. Si vamos a hablar del filósofo Kierkegaard, te puedo contar cómo me acerqué a él y seguramente así sientas mi emoción. Por otro lado, ¿qué razón hay para querer enseñar sin entusiasmo o sin querer compartir la experiencia propia?

¿Cómo se puede ser uno mismo y, al mismo tiempo, conectar bien con los demás en la escena o en la vida? Parece contradictorio.

Había una chica en el taller de hoy que me ha preguntado '¿cómo tengo que pensar en mi cuerpo?', y le he dicho 'no lo hagas'. Porque tu cuerpo no termina aquí [indica el límite del brazo], si tú te estiras y coges el teléfono de la mesa, o señalas con el dedo, estás potencialmente en todos esos lugares. Cuanto más pienses en la impresión de ti misma, eso te llevará al narcisismo. En el taller hemos hecho algunos ejemplos de ejercicios para comprender cómo crear comunidad en escena.

Afirma que 'hablando español soy otra persona'. ¿Su planteamiento es semiótico, quiero decir, es clave para usted la importancia de las palabras?

Absolutamente. Yo hablo alemán y he intentado hacer bromas en ese idioma y no funciona (sonríe). Los alemanes no cuentan chistes. Sin embargo, dice Tsuzuki que el intercambio cultural internacional es imposible, por eso, debemos intentarlo.

Todo el mundo está hablando de inteligencia artificial hoy en día, también en lo teatral, ¿cuál es su relación con la tecnología y la IA?

Puedo hacer una lista de artistas cuyo trabajo ha sido devorado por la tecnología. Han perdido la humanidad, porque la usan demasiado.

¿Por ejemplo?

Kerry Michael. Mi teoría es que si estás preparando un espectáculo, hay que decidir dónde la tecnología va a ser extrema y dónde no. Por ejemplo, si vas a recurrir a una iluminación o diseño de sonido muy punteros, otras partes del montaje tienen que ser tan simples como sea posible, con solo una plataforma de madera en la escena, por ejemplo. Si empiezas a añadir todos los elementos en clave tecnológica pierdes la humanidad.

¿Usted la utiliza?

Sí, mucho, probablemente no tanto como si fuera científica, pero estoy fascinada por ella. Considero que es una extensión del cuerpo, que te permite 'dilatarte', un verbo que me gusta, te permite ser más.

Conversación caleidoscópica 

Como entrevistador, hace años que me obsesiona el proceso pregunta-respuesta. ¿Cómo cree que tiene que ser una conversación para ser de calidad?

Uno de mis libros se titula Conversaciones con Anne. Me inspira mucho la definición de conversación de John Cage, que es literalmente to converse [convertirse], con lo cual, cuando termina una buena charla, se deberían poder intercambiar las sillas y cada uno estar sentado al otro lado. Una buena charla es un giro, cuando la terminas no estás en el mismo lugar en el que empezaste.

¿Qué es lo que más odia en una entrevista?

Que me manden las preguntas de antemano, una larga lista que obligue a un trabajo previo, eso no lleva a la persona. Por cierto, no aguanto una reunión más por zoom…

¿Y una buena pregunta o una mala pregunta, qué sería?

Doy clase en la Universidad de Columbia, y como es en la ciudad de Nueva York viene gente muy distinta. Cada semana empiezo la clase planteando cuestiones a un grupo de unos 40 estudiantes de dirección, producción… Y pienso 'cuál es la pregunta que nos hará balancearnos'. Por ejemplo, siempre digo '¿puedes describir el momento en que decidiste ser directora de escena y no directora creativa?'. Intento encontrar algo sin fácil respuesta para empezar… Eso probablemente hará que ambos caigamos juntos al no poder encontrar rápidamente una buena contestación.

Y ya cuando caemos, podemos conversar. Es tentador hacer preguntas con respuesta y concatenarlas. En los ensayos se hace una y otra vez, ¿pero qué es exactamente? Hasta que algo se abre y se encuentra un nuevo territorio. Entrevistar a otras personas es una parte muy rica de mi vida. Hace poco a un famoso periodista de CNN retirado le preguntaron si se preparaba las entrevistas y respondió 'no, porque realmente quiero descubrir a la persona que tengo delante'. Yo sí lo hago, pero creo que siempre hay que buscar algo en el presente que me interese de verdad. 

Afirma usted que la verdad solo existe por oposición y que por eso 'en cada buena escena teatral siempre están ocurriendo dos cosas al mismo tiempo'. Eso equivaldría a tener siempre ahí encima una pregunta…

Y por eso es interesante. En realidad siempre es así, todo contiene más de lo que parece. Tú puedes decir que naciste en un lugar o en una familia, pero ¿qué cultura te dio eso? Mi familia, por ejemplo, perteneció a la armada naviera por muchas generaciones, yo crecí en esa situación. Eso contiene varias preguntas. Picasso afirmaba que 'la primera pincelada sobre un lienzo siempre es un error, las siguientes sirven para subsanar ese error'. El primer paso siempre es un error, los demás sirven para subsanarlo.

La autora reflexiona sobre el entusiasmo, la palabra y la IA.

Una carrera única

¿Cuáles diría que han sido sus principales influencias en la dirección de escena?

Muy influenciada en los ochenta por directores alemanes como Peter Stein, luego citaría a Tadashi Suzuki (con quien fundó en 1992 la compañía SITI); Ariane Mnouchkine en el Théâtre du Soleil; y después más directoras y directores de Norteamérica (como Martha Graham).

Realmente, ¿qué personas diría que la han marcado más?

Ariane Mnouchkine es una. Previamente, Bob Wilson; es como un marciano. Richard Forman también resulta extraño y difícil. Me inspiraron los libros de Peter Brook y los de Virginia Woolf, que tuvieron en mí un efecto muy profundo. Me gusta decir que mi madre es Gertrude Stein y mi padre Bertolt Brecht.

¿Una actriz que la emocione mucho?

Fiona Shaw. Es muy, muy buena.

De su larga carrera, ¿un trabajo que hizo que se llenara de energía?

Una pieza llamada Bobrauschenbergamerica me pareció un éxito, al ser profunda y muy divertida y colorida, lleva de alegría y terror. Estuve muy orgullosa de esa pieza.

¿Cuál fue el primer momento que sintió que su carrera iba a consagrarla? 

Destacaría dos cosas. Una, que cada vez que investigo, me siento como si estuviera empezando. En paralelo, según me hago más mayor, quiero ser una auténtica embajadora de la interpretación, siento la responsabilidad de actuar correctamente, de hablar bien y de decir la verdad. Mirar, poner atención, ponerme de pie, decir la verdad, no desviarme. Es una combinación de ambos sentimientos.

Afirma que 'la historia del arte es la historia de la inclusión'.

Sí, lo es. Piénsalo: primero solo se representaban dioses, luego semidioses, luego reyes, luego aristócratas y nobles, luego la clase alta… Hasta llegar a la diversidad actual. Esa es nuestra parte del trabajo.

Habla de la necesidad de visitar cementerios metafóricamente, de revisitar a personas que ya no están vivas para continuar desde el lugar al que llegaron, es decir, de su trabajo. ¿Cómo elige convenientemente los huesos, qué tumbas abrir?

Solo puedo decir que he hecho muchas producciones sobre personas o cosas que me interesan: los huesos de Virginia Woolf, Orson Welles, Gertrude Stein, Robert Rauschenberg… De todos ellos sentí que podía aprender, porque tienen algo extraordinario. Frisson de coeur es la expresión francesa que uso, creo que se traduce como 'estremecimiento' en castellano.

Es muy relevante el modo en el que usted cita a otros en sus libros: habla de su experiencia en primera persona y luego cita a alguien, de manera que ambos textos se intensifican…

Cuando tenía 14 años comencé a escribir un diario. A los 18, una amiga me dijo que escribiera solo tres observaciones por día, más que sucesos solamente. A partir de ahí, apunto también frases o ideas que me gustan. Porque las olvido rápidamente y debo coleccionarlas.

"La misión es permanecer con hambre" es otra de sus frases más conocidas. ¿Cómo se consigue eso? ¿Cuál es la fuente del entusiasmo?

El entusiasmo tiene que ver con la capacidad de estremecerte con lo que haces. Y muy a menudo no se encuentra en la dirección que estabas planeando. Eso no es lo que sucede normalmente. Es una pregunta difícil ahora, muchos de mis amigos y colegas se preguntan eso mismo. ¿Cómo permanecer hambrientos en un mundo como el actual? El peligro es entrar en guerra, eso no va a ninguna parte, por eso creo que hay que hablar a 'una parte' de cada persona.