Picasso tenía miedo a las vaginas y era queer: más allá de la sombra del don Juan misógino

Se cumplen 50 años del fallecimiento de Picasso, el genio minotauro, el artista que tardó toda la vida en aprender a pintar como un niño, el macho hiperbólico, el hombre complejísimo que no para de pisar callos -aún muerto- con su vida y con su obra. Ahora que vamos a dedicar un año entero a hablar de él, pongámonos cómodos, porque su recuerdo problemático provoca éxtasis y visiones a menudo fulgurantes, rabiosas, mitómanas y contradictorias.

“En 2023 se celebrarán más de 40 exposiciones de Picasso en distintos países del mundo, de América a Europa: es único, es la primera vez en la historia del arte moderno que los museos de tantas instituciones -y algunas de primerísimo nivel- se ponen de acuerdo para organizar ese despliegue dedicado a un solo artista”, cuenta a este periódico José Lebrero, director artístico del Museo Picasso de Málaga. “¿Y esto por qué es posible? En primer lugar, por la ingente cantidad de obra que realizó, ¡de hecho hay más de una y de dos y de tres disputas… por conseguir las obras necesarias en algunos proyectos! En EEUU, Suiza, Francia, España y otros lugares”, revela.

“Es una demostración más de la influencia que tuvo su obra en el arte del siglo XX y del interés que sigue provocando , porque el artista se ha convertido en un icono cultural global: de hecho, creo que hay muchas personas en el mundo que saben cosas de Picasso o podrían reconocer su rostro sin haberse acercado demasiado a su obra”.

Lebrero se refiere a las mitomanías construidas alrededor del artista, que provocan una “versatilidad” en la definición del mismo: “¿Qué quiero decir?”, suspira el director. “Que no podemos hablar del mismo personaje público Pablo Picasso en los años 40, cuando de un modo activo participa en Congresos de la paz en la posguerra europea que tienen lugar en Polonia o Inglaterra, que del Picasso que la Alemania comunista toma como referente y luego abandona, o del Picasso con su famosa camiseta que no es suya -la que llevaba rayas blancas horizontales- y se ha convertido en una obra chic… ese del que los modistos contemporáneos de diferentes tendencias y generaciones toman motivos iconográficos y los incluyen en sus desfiles”. Es el Picasso de las mil caras, el Picasso esquizofrénico, el Picasso henchido de interpretaciones y simbologías.

Reconoce Lebrero que le es “difícil” hacer una “declaración contundente” respecto a qué peso puede tener una figura como Pablo Picasso “en un mundo tan complejo y de tanta tensión hegemónica, con una sociedad globalizada que transcurre en un escenario digital y desubicado, lleno de afirmaciones, mentiras y de conexiones infinitas… y a la vez, en una Europa donde reviven los nacionalismos y no siempre de manera democrática”: “Vivimos en un tiempo en el que casi todo puede significar una cosa o la contraria, dependiendo de quien haga la interpretación. Hay un valor útil en Picasso para todos y es el valor que tiene que ver con la paz. Invitaría a que cada uno trate de construir un relato propio de Picasso, que no necesariamente sea una copia o esté irremediablemente definido por otros”.

¿Se pretende ahora recuperar a Picasso como un referente de la izquierda, quizá para salvarle de la sombra de su masculinidad tóxica?

Depende de qué izquierda hablemos. El Guernica, por ejemplo, es un cuadro que una vez que está realizado y que él pinta por un encargo de la República Española, durante un tiempo es un emblema que ciertas izquierdas en desacuerdo con el golpe militar del inicio de la dictadura van a hacer viajar por distintos lugares del mundo para reivindicar la justicia y el derecho y el alegato contra la violencia.

Pero si hacemos análisis de la recepción del Guernica en EEUU, ya vemos cómo se va desideologizando el contenido que pueda tener el cuadro en relación a la política, y se va estirando más y más. Está claro que en España el Guernica y el resto de la obra de Picasso van a necesitar más tiempo para que su recepción sea más normalizada y no suceda lo que sucedía en los años 70: ¡aquellos atentados contra las galerías…! Un grupo de extrema derecha atacando los cuadros… en fin, estas cosas hoy afortunadamente no pasan, pero su trabajo sigue teniendo una fuerza muy política.

¿Qué hay de las políticas de género? ¿Afectan a las relecturas de Picasso?

Afortunadamente, vivimos una época en la que se discute y se reivindica un espacio de lo femenino en lo político, lo económico, lo social, lo psicológico y lo cultural, y es muy cierto que la sociedad se lo había negado a la mujer. El problema son las revisiones de conducta de obras literarias o artísticas, porque practican cierta cultura de la cancelación muy problemática. Hay que reivindicar el mayor grado de democracia para que el mayor número de posiciones sean discutidas y disputadas.

Pero entiendo que desde las instituciones también existe una perspectiva al respecto, o, al menos, que el tema no se evita.

Nosotros, desde el Museo Picasso de Málaga, intentamos trabajar de un modo serio en la cultura y diferenciamos el patrimonio artístico de la conducta moral, y es verdad que a veces sabemos más de la obra cuanto más conocemos la conducta moral, ese es un debate que está ahí y que hay que tener en cuenta, pero hemos de procurar que sea riguroso y que los argumentos estén justificados.

¿Cuál fue la relación de Picasso con las mujeres y cómo intervino ésta en su pintura? ¿Es cierto que era misógino?

La representación de figuras femeninas en Picasso es constante. Estamos hablando de un artista que empieza a pintar prácticamente cuando es un niño y que lo hace hasta fallecer con más de 90 años. En esa obra que dura casi 80 años vemos a la hermana, a la madre, a la coleccionista, a la amiga, a la amante, a la mujer, a la artista, a la modelo… y es indiscutible que para entender la obra de Picasso hay que entender cómo aborda él la representación de la mujer. Claro que a veces la obra de Pablo Picasso es un termómetro de su estado emocional, un soporte donde expresa sus pulsiones, sus sentimientos, sus frustraciones, sus alegrías… y cabe recordar que este soporte debe ser libre, otra cosa es cómo la sociedad lo juzgue después.

A finales de los años 30 y a principios de los 40, vemos varias representaciones de personajes femeninos de Picasso que son duras, furiosas, agrias, negativas… pero en los mismos años también hay representaciones de mujeres luminosas, tiernas, delicadas, pasionales… y hay constancia de que esos años son en los que convive o malvive con distintas mujeres. El arte funciona como catarsis.

¿Reconoces que su conducta personal era tóxica o violenta?

Hoy la intimidad se ha convertido en una baratija de compra y venta social, gracias -por desgracia- a las redes sociales, donde el anonimato le permite a cualquiera decir cualquier cosa sin dar ninguna justificación académica. Pero te lo puedo decir así: no hay acreditadas muchas escenas o actos que tú o yo, hoy, pudiésemos calificar de tremendamente negativos. No hay asesinatos, no hay palizas. Hay que diferenciar entre lo que sucede y lo que cuentan quienes escriben de lo que sucede. Sobre Picasso han escrito muchas personas respondiendo a intereses diferenciados, es un tema complejo y hay que abordarlo con rigor. Estamos hablado de la reputación de un gran artista, y con las reputaciones hay que ser cuidadosos. Es comprensible que la intimidad hoy sea un asunto contemporáneo, pero eso no disminuye nada la relevancia de la obra del artista.

¿Consideras que se ha cebado la cuestión de la misoginia más de la cuenta?

Habrá que esperar un poco todavía. Se puede constatar que dependiendo del país, el juicio crítico será diferente, porque las temperaturas y la moral es diferente y cambiante. Yo creo que es poco relevante con la cantidad de asesinatos y de violaciones y de maltratos que hay hoy, lo que hiciese un artista que nació en el siglo XIX y en una Europa que poco tiene que ver con la de hoy. A Pablo Picasso hay que mirarle cada vez más y mejor, eso fue lo que él nos enseñó y nos invitó a hacer con su obra y con el resto del mundo: mirar más y mejor. Y si no hacemos eso, sí que caeremos en una injusticia histórica.

Picasso y sus mujeres: el gran tema para el morbo… sin el cual no se entiende al morboso artista, porque a sus amantes más célebres las pintó hasta la extenuación. Los datos hablan por sí solos. A Jaqueline Roque, 311 veces; a Olga Khokhlova, 140 obras; a Françoise Gilot, 183; a Marie Thérèse Walter, 222, y a Dora Maar, 283. Y, tal y como cuenta la historiadora del arte Eugenia Tenembaum, estas son las obras en las que aparecen citadas, pero hay otras muchas en las que las usa como referencia o modelo pero no han quedado archivadas.

“A Picasso siempre se le construyó un altar del que no van a tirarlo”, lanza Tenembaum. “Eso a él le generaba una gran sensación de impunidad. Todo el discurso sobre su genio es una falacia que no se sustenta en evidencias científicas, pero le ha beneficiado: siempre le permitió tratar mal a las mujeres de su vida, pero también a sus amistades y familiares”. Repasamos sus amores cruciales para entender la alargada sombra de sus filias, sus fobias y sus pinceles empapados en pasiones y tragedias.

“Fue su primera esposa. Bailarina. Le dedicó varios retratos bastante figurativos y realistas, pero a medida que la relación se erosionaba, empezó a deformarla”, explica Eugenia. “No me parece casualidad que siempre sean hombres los historiógrafos que restan importancias a estos análisis feministas con lecturas biográficas, porque aquí cambia desde una figuración muy clasicista hasta llegar a lo que en el surrealismo se conoce como ‘mujer monstruo’. Hay una ligazón personal y sentimental que aquí los expertos no suelen reconocer, pero nadie pone en duda que el período azul de Picasso estuvo marcado por el suicidio de su mejor amigo Casagemas”.

Desnudo en el sillón rojo: “Aquí Olga aparece totalmente desfigurada. Es una obra que más que por el trazo se analiza por el contenido. Es uno de sus acercamientos al surrealismo, no es una obra cubista porque no tiene forma cubista, pero conocemos que sí se estaba mezclando a nivel teórico e ideológico con teorías psicoanalíticas misóginas”. Observamos en el cuadro a una mujer rota, deconstruida, con los pechos separados y caídos y una boca enorme y tragadora, amenazante, monstruosa.

“Es una de mis favoritas. Siempre se habla de su estado mental frágil y de sus crisis nerviosas -esa noción de la psicología inventada como la “histeria”-, pero no se habla de su relación tortuosa con su familia, en concreto con su padre, y de sus padeceres en la Segunda Guerra Mundial”, relata Eugenia. “Su segundo apellido, aunque era croata, parecía judío, así que estaba en peligro. El terror era total. A su madre le dio un infarto mientras hablaba con ella por teléfono y murió. Picasso no la dejó ir a verla esa misma noche y al día siguiente se la encontró petrificada”. Escalofriante.

Recuerda Tenembaum que Maar “vivió en sus carnes el trauma de la II Guerra Mundial y su cuerpo, como es normal, reaccionó a través del estrés, pero Picasso siempre la dibujó como ‘la mujer que lloraba’, reduciéndola a ser una mujer débil, depresiva, y acusándola de tener miedo y dolor”. Sin embargo, Picasso sí se permitía a sí mismo ser enormemente hipocondríaco y poner el grito en el cielo por cualquier resfriado. “A ella le decía que estaba loca y que había que encerrarla, no fuese que se lo contagiase a él, mientras le pedía que le besara los pies cada vez que le entraba un poco de tos”.

La mujer que llora: “Esta obra sí que emplea determinados lenguajes cubistas con la superposición de planos de ojos, de frente, de nariz, de perfil… y luego utiliza colores que son expresionistas. El uso del color no se corresponde con el del cubismo, donde son muy chillones. De nuevo, la dibuja llorando”, explica. “Me resulta especialmente triste que las instituciones no reflejen estas lecturas de género y se nieguen a participar en este camino social… pero les va a pasar por encima. Dentro de 10 o 15 años el movimiento feminista va a reconocer que no quisieron formar parte de esto. Se retratarán solos”.

“Cuando conoce a Picasso, era menor de edad. Tenía 17 años y él más de 40. Mantuvieron la relación en secreto durante dos años, porque él podía haber ido a la cárcel. Era corrupción de menores. Era un delincuente”, expresa. “En esta época manifiesta muchos de los principios sexuales sobre los que estaba teorizando Georges Bataille: en general, les preocupaba la libertad sexual… pero la suya. Teorizaban sobre el erotismo, el placer, el dolor y el sadomasoquismo dentro de un esquema sumamente heterosexual y patriarcal, ellos siempre los dominantes y ellas siempre las sometidas”. Cuenta Eugenia que “Picasso llegó a quemarla con cigarrillos para que ella cediese a sus deseos”.

El sueño: “Aquí expresa su relación desigual y jerárquica que a la vez era muy pasional y sexual, por eso la representa con una cabeza con forma fálica, como si su rostro fuese un pene. Suele representarla en poses muy sensuales. A ella la conoce cuando está con Olga, y mientras a Olga la representa como una mujer monstruo desnuda en el sofá, que abre su boca como si fuese una ‘vagina dentata’, paralelamente a la joven la dibuja con líneas muy ondeantes, para subrayar que es menor de edad, sensual y sumisa, siempre bajo su mirada masculina que la entendía como a un objeto sexual”. Una curiosidad: el sillón rojo es el mismo que en el que dibujó a Olga, el mismo espacio, “y esto se sabe por la pared que se ve al fondo”.

“Fue quien le doblegó, ¡la única!, pero tardó mucho en hacerlo, porque en esta época Picasso ya tenía más de 60 años y empezó a jugar la carta de ‘si me abandonas, eres doblemente mala: por abandonar a un anciano y encima, a un genio’. Durante muchos años, aunque ella también era artista, la privó de trabajar. Empezó ayudándola económicamente y luego usó esa manutención para controlarla. Violencia económica. En uno de sus embarazos, impidió que viera a su obstetra. Le dijo que se cogiese un taxi si quería, pero que él necesitaba el chófer”.

Sobre otra pintura, La mujer flor: “A Gilot siempre la pinta como la mujer flor en la que las hojas o los frutos hacen de pecho. Siempre sintetiza su rostro o su pelo. Es el colmo del cliché misógino, el vincular a las mujeres con flores por su delicadeza y su belleza. La pinta como una planta que depende de él para ser regada, alguien sin entidad ni agencia”.

“La conoce en los últimos años con Gilot, en un taller de cerámica donde él empieza a experimentar. Les separaban muchos años. Él tenía 72 y ella 27. Al poco de conocerse, se mudan juntos y ella se convierte en su secretaria, en la comisaria de sus exposiciones, en su representante…”, enumera Eugenia. “Muchas de sus amistades acusaron a Jacqueline de encerrarlo en la mansión en la que vivían y apartarlo de su círculo, la tenían por una mujer perversa y manipuladora. Hay varias teorías al respecto, pero para mí la que tiene más sentido es que ella estuviese siguiendo órdenes de Picasso, a quien no le apetecía ver a nadie y se excusaba en ella”, suspira.

“De todos modos, es un mito, porque hubo un momento en el que las hijas de Picasso mandaron a su casa a la policía diciendo que Roque le tenía secuestrado y él salió, enfadadísimo, diciendo: ¿qué hacéis aquí? Estoy perfectamente, largaos inmediatamente de mi casa’”, clausura. “Picasso estaba acostumbrado a quedar bien y si tenía que tomar decisiones incómodas, las achacaba a alguien de su entorno cercano”.

“En esta época él se centró en hacer rostros de cerámica. Creó una serie de colgantes y varios de ellos se los regaló a Jacqueline. En esta época bebe mucho de primitivismo. Si te fijas, las caras que crea son de síntesis muy sencillas. Su imagen, por otro lado, sigue siendo cubista y se aleja de la figuración a través de lo geométrico. Hay un cuadro donde Jacqueline sale abrazándose las piernas: ahí sigue sobresaliendo el cubismo”.

Así que Picasso, el rey de los burdeles. ¿Cómo te fijaste en esa faceta suya?

Me parece que desde ‘Las señorita de Avignon’ hasta sus grabados finales, como los grabados inspirados en La Celestina, por ejemplo, el tema del hombre que entra en un burdel y el tipo de relación que establece con las prostitutas es un tema central en Picasso. Pero también es una vuelta de tuerca sobre el cuadro de la Olympia que el propio Picasso versionó y que tiene que ver también con el tema de Acteón y Diana [el mito del cazador que pagó con su vida la osadía de contemplar a la diosa desnuda, que tomaba un baño en un manantial: Diana lo convirtió en ciervo y acabó devorado por sus propios perros].

Es decir, alguien que se apropia sexualmente de otro a través de la mirada, pero también entra en un intercambio, en unas relaciones económicas: quiere usar el cuerpo de la otra persona, por tanto, es una situación de violencia real pero también de representación simbólica de esa violencia en la que se quiere obtener un placer. Pero es un placer unidireccional que tiene que ver con el egoísmo profundo, y me parecía que era algo que tenía enorme importancia en el trabajo de Picasso.

Por eso puse ese título, porque tiene que ver con un tipo de heteroutopía, podríamos decir, casi foucaultiana, en el que se produce una iniciación sexual por la que quedan atrapados ciertos hombres, y sin duda, en el caso de Picasso, tal cosa sucedía.

¿Cómo disgregar la atracción fatal de ‘Las señoritas de Avignon’ para dummies? ¿Por qué señalas que Picasso las deseaba y las temía a la vez?

Sus miradas frontales generan más pavor que atracción sexual. La escenografía tiene algo de petrificante. Esas mujeres estarían representando un burdel en el que parece que estuviera entrando el espectador. En ese sentido tiene algo del ‘desnudamiento’ de Las Meninas, es algo de esa índole, sólo que en vez de presentarse ante el cuerpo de los reyes se está presentando ante el cuerpo que también es desnudado del propio espectador, con todo ese juego de máscaras africanas o de impacto que el museo del hombre genera en el propio Picasso.

No creo que se trate de un burdel metafísico: creo que se trata de un cuadro superfísico, absolutamente materialista, creo que es el cuadro de una objetualización de un sujeto, y, en este caso, el sujeto no son otros que mujeres. Pero también es un cuadro de fetichismo, incluso se podría decir que es una representación de un profundo miedo a la castración.

No digo un secreto si digo que Picasso planificó la presencia de dos hombres, un marinero y un estudiante de Medicina que entraría con un libro debajo del brazo y una calavera, así que hay una especie de representación de la vanidad el conocimiento. Las frutas tienen no sólo algo de naturaleza muerta, sino de deseo muerto, de deseo petrificado, de la mirada de la gorgona convertida en aquello que finalmente nos petrifica: aquello que deseábamos y que hemos conseguido se convierte en una escena de pánico y de miedo radical.

En el libro hablas de que Picasso se da cuenta de que su cacería sexual le ha convertido a él en pieza, es decir, que el tipo acaba aterrorizado por los coños, que más que el placer prometían la muerte. ¿Qué relación tenía Picasso con las mujeres, y con los coños? ¿Cómo era su intensidad erótica y cómo la plasmaba en su pintura?

En Picasso hay una representación en cuadros tardíos del coño y del ano que tiene algo de obsesivo y algo de hiperrealista, como si cada pelo y cada pliegue de la piel fueran para él absolutamente importantes. Hay momentos en los que los pliegues del coño y toda la piel y toda la superficie corporal tuvieran algo de fascinante y repulsivo, algo de hipnótico y desagradable, algo de mágico y de siniestro al mismo tiempo. Tal vez “siniestro” pueda ser la palabra que mejor ejemplifique lo que producían en él estos lugares del cuerpo femenino. Es una idea de la que se quisiera desembarazar, pero está obsesionado: es algo que le succiona y le atrapa, es algo que le expele y le da rechazo, tiene un carácter ambivalente y casi farmacológico. Es un veneno y un antídoto.

“Para mi desgracia o mi felicidad, sitúo las cosas según mis amores”, decía Picasso. Vemos el caso de Olga Khokhlova: primero la pintaba neoclásica y luego ya como un monstruo surrealista con los pechos caídos y la boca agresiva. ¿Entiendes esto como misoginia?

A mí me influía muchísimo y me sigue pareciendo fundamental el libro con las confesiones y los testimonios de Françoise Gilot sobre cómo sobrevivir a Picasso. También es muy importante la impresionante diatriba que lanzó contra él John Berger, donde hay acusaciones muy importantes y análisis que no sólo son de su comportamiento cotidiano, sino que se refieren a su obra. Hay pasajes claves y algunos momentos muy duros en ‘Los papeles de Picasso’, de Rosalind E. Krauss, que son de lectura obligatoria.

Dicho esto: tengo dudas de que Picasso fuese propiamente un misógino. Más bien creo que era un mujeriego enfermizo, un narcisista verdaderamente delirante, un hombre absolutamente obsesionado con su deseo. A pesar de haber tratado a Lacan, de conocerle de cerca a través de Dora Maar y de ser uno de los que se encuentran en la famosa fotografía de ‘El deseo atrapado por la cola’, lo que está claro es que no llegó a experimentar ni a entender que el deseo es el deseo del otro. Para Picasso, el deseo era exclusivamente suyo.

Tiene los rasgos patológicos del ‘donjuanismo’, pero no creo que tuviera un comportamiento de despreciar sistemáticamente a las mujeres ni que tuviera tendencia a agredirlas físicamente. Tenía un comportamiento deplorable como pareja y como marido. Algunos consideraban que más que un padre de sus hijos parecía un abuelo: les daba todos sus caprichos y seguramente tenía rasgos tóxicos con respecto a la relación con sus propios hijos.

Creo que decir taxativamente que “Picasso es un misógino” es algo a matizar, sobre todo porque no creo que propiamente se adaptara a la definición de la misoginia tal y como la entendemos ahora. Él no solamente representaba la monstruosidad en lo femenino, sino también la monstruosidad y la violencia de lo masculino aparecía en su mirada. En esa mirada que tiene pánico a la impotencia. Su visión de la masculinidad era hiperpatológica.

Ahora, en el 50 aniversario de su muerte, ¿cómo crees que la sociedad debería enfocar su figura después de la revolución feminista?

La mirada feminista es fundamental para los estudios picassianos. Lo es desde hace mucho tiempo y hay historiadoras que han ido demostrando la importancia de la lectura feminista de Picasso: no es algo para lo que haya que esperar, sino algo que ya se ha hecho y en lo que se debe profundizar, y hay que hacer lectura de todo el asunto del primitivismo y lo africano, y hay que hacer una mirada de Picasso que aborde con intensidad la cuestión del fetichismo y la fetichización, la cuestión de la mirada de la gorgona y el tipo de petrificación y objetualización y el tipo de descomposición de la subjetividad y el tipo de deseo tóxico que atraviesan sus imágenes. Me parece que es una línea que ya estaba trazada pero que tiene que ser desarrollada para ampliar perspectivas. Picasso es un misterio que a veces pierde radicalmente su grandeza

Entrevista en primera persona: Las feministas británicas decían que “lo personal es político”, y lo decían hace mucho, en una generación anterior que la mía… yo tengo 60 años, pero estoy mejor de lo que dice mi edad (ríe). Nací en la Plaza de la Merced, en Málaga, y desde mi casa veía un sitio dedicado a Velázquez y a Picasso, ¿sabías que lo puso Blas Piñar, el de extrema derecha terrible…? Antes había un sitio de pollos asados. No te hablo de la posguerra, sino del año 1970, del 72, del 73… los Beatles ya se habían disuelto. Cuando ya crecí, en el colegio hicieron un concurso para derogar a Picasso y me di cuenta de que él había jugado en esa misma plaza que yo, en la que también jugó mi hermana pequeña…

Mi mirada hacia la figura de Picasso se explicitaba en mi relación de diferencia con el entorno cultural que me rodeaba, y que amaba por razones filiales, pero… en él veía algo que era importante para mí y para mi creatividad, que era haber hecho del deseo el fundamento de su obra. La suya era una sexualidad muy libre, con los matices que se quisieran, y esa afección se me juntó con la preocupación por estudiar el arte español de los años 20 y 30, con la intención de restaurar la memoria de todo aquello. Empecé a trabajar con el Reina Sofía, me fui fuera a dar clases de Picasso y dar proyectos de investigación narrativa de arte moderno.

Descubrí que en Picasso había muchas narrativas que se sumaban: Picasso es muy distinto si se estudia dentro del arte moderno que si se le estudia individualmente desde afuera, porque en este caso había etapas de Picasso que desaparecían. Me di cuenta de que sobre Picasso se habían creado muchas narrativas trazadas por los biógrafos y los críticos, y siendo un artista tan múltiple y tan complejo, siempre aparecía determinado por circunstancias muy concretas: el Picasso polígamo, el Picasso Alain Delon, el Picasso Don Juan… se ha dicho que su obra se justifica a través de su relación con sus amantes. Y eso no es cierto. No se cumple.

Entendí que Picasso demandaba psicoanálisis. De hecho, fue conocido de Lacan y en 1923, ya habla de psicoanálisis. Mira, el minotauro es el animal que sufre porque sabe de su propia monstruosidad, pero es castigado con lo peor que se puede castigar a un creador, que es con la ceguera, con el no poder crear obras visuales. Psicoanalíticamente, aquí la ceguera habla de castración y de la pérdida de deseo. A la gente se le olvida que Picasso fue consciente de eso y se retrató a sí mismo como a un minotauro ciego. Le obsesionaba el mito de Tiresias [el adivino ciego de la polis, de ceguera terrenal, pero no mística] y Edipo.

Pero si tiras del hilo de algunas polémicas sobre Picasso… por ejemplo, ¿qué constituyó al Picasso al llegar a París y al situarse en la recta de salida de la creación del arte moderno? Hay varias cosas que se olvidan de él: una, su vinculación con los círculos libertarios y anarquistas de allí, como intelectual de café, no militante… pero sí bebedor de una concepción del amor libre muy interesante.

Dos: su consideración del cuerpo como un lugar donde la vida se efectúa, no como un lugar de castigo o de pecado, como el cristianismo proponía.

¡Picasso es híbrido, intercultural, y lo expresa todo a través del cuerpo, tanto femenino com masculino…! Fernande Olivier decía que Picasso pintaba desnudo. ¡Toda esa época del Monte Veritá…!

Entonces Freud empieza a publicar sus ensayos sobre teoría sexual y habla de la sexualidad femenina como baluarte, y dice que la sexualidad femenina es más compleja que la masculina, y habla de la homosexualidad… y ahora nos parece misógino y homófobo, pero ese Picasso inicial tenía algo que ver culturalmente con Freud. Esto es lo que yo planteo. A su llegada a París, fueron fundamentales para él dos personajes homosexuales: Max Jacob, que fue su puente de formación hacia el mundo poético y el mundo parisino de mayor avanzada… y Gertrude Stein, quien participó continuamente en sus reflexiones, y fue su mecenas, su coleccionista, su apoyo… pintó su rostro en 1906.

Podemos hablar también de lo que se llama “homosociabilidad”: Max Jacob y Picasso dormían en la misma cama, Picasso entra en la definición de la modernidad desde la alteridad. No se le habían dado importancia a estas relaciones de Picasso porque estas cosas se negaban, especialmente en un momento donde la homosexualidad no era algo reconocido ni valorado.

Esto le hace ser diferente, intergenérico e intercultural, porque esto sucede en Picasso a la vez que su interés por un nuevo sistema figurativo y su interés por las culturas primigenias. Aquí el gran cóctel: alteridad, carácter intergenérico, salida de la bohemia, interés por el arte primitivo… todo configura el cóctel, y todos los factores son importantes.

Lo señaló Apollinaire al respecto de su obra azul y su obra rosa: era algo que estaba en el ambiente. También lo apuntaron algunos biógrafos de Picasso como Richardson. Es un rasgo diferencial de Picasso. Es su mirada queer situada como valor académico y expresada durante toda su obra: el genderfluid se manifiesta constantemente.

Fíjate en Las señoritas de Avignon: parten de las figuras recostadas de la tradición clásica o del Renacimiento, pero ellas constituyen un canon antropométrico que por primera vez en la historia no es masculino ni femenino. Picasso realiza un esquema de rostro -lo hace en su álbum 5- que no es ni masculino ni femenino. Apollinaire también apuntó que los saltimbanquis de Picasso no eran hombres ni mujeres. Esto ahora no lo vemos, pero pienso en mi juventud, cuando me gustaba David Bowie, que se decía hetero pero se presentaba como femenino encima del escenario.

En la obra de Picasso de los años 20 vemos muchas figuras polimórficas desde el punto de vista del género, o transformativas. No es que esto complique el binarismo, es que lo destruye. Esto no niega que Picasso tuviese bronca con sus novias, por supuesto que sí. Ni que Dora Maar fuese una artista brillantísima en sí misma y muy compleja: sin ella, nunca hubiera hecho Guernica. Ella le dio consistencia. Picasso se involucra en el compromiso político por su relación con ella.

Las relaciones “homosituadas” que tuvo Picasso fueron muy importantes. ¡Ah, esa relación especial con Jacques Cousteau…! Y con Sergei Diaguilev. No es lo típico del machista de “tengo un amigo mariquita”, no, era gente intelectualmente con mucho peso que influyó en su formación del pensamiento.

¿Que si inauguraremos ahora una lectura del Picasso más queer? Pues mira, las generaciones van entendiendo a Picasso de diferentes maneras. Las que escribieron y vieron al Picasso de los años 40 y 50 aceptaban al Picasso polígamo y latin lover, el de la seducción como gran favor, y colocaban a las mujeres de Picasso en el terreno del segundo sexo. ¡Y él era muy amigo de Simone de Beauvoir, como bien sabes…! Las generaciones que han venido luego se han escandalizado ante este hecho. Las historiadoras el arte, las críticas mujeres… han dicho “¿pero qué es esto? Este señor utiliza el cuerpo femenino para fundar la modernidad, lo manipula… y además, con esas relaciones personales que tuvo con muchas de ellas…”. Bien. Creo que después viene otra generación que ha empezado a vivir de manera más emancipada la sexualidad y entiende la complejidad de lo queer.

El criterio varía: a veces censura, a veces no.

A mí me interesa plantear que en la fundación de la modernidad por parte de Picasso es relevante su reunión en París con otros jóvenes, como alguien extraterritorial, y su relación decisiva con dos homosexuales intelectuales judíos que le colocan en el terreno de la alteridad y facilita que se interese por ciertas cosas… que vienen potenciadas por un trato libertario y anarquista y una mirada intercultural, con su máxima expansión colonial y su hibridación.