La extracción de los murales románicos de los Pirineos se hizo con un contrato con la Junta de Museos catalana pero en un contexto que hoy podría interpretarse como un chantaje a las autoridades públicas: si el Estado no los compraba, los iban a arrancar y exportar al extranjero de todas formas, puesto que Pollak, con dinero de Plandiura, ya se los había adquirido a la Iglesia católica. "Las leyes de patrimonio histórico de España y Cataluña protegían los monumentos arquitectónicos pero no las pinturas murales", señala Simona Rinaldi sobre el vacío legal que permitía en esos años arramplar con ese tesoro pictórico y comprarlo, venderlo y exportarlo sin rendir cuentas.

La investigación

Rinaldi es profesora de la universidad italiana de Viterbo y doctora en las técnicas y la historia de las restauraciones artísticas. Su investigación sobre las cartas y relaciones de Franco Steffanoni tiene un origen sentimental. Fue su amiga y colega Cristina Giannini, profesora de Historia de la Restauración en la Universidad de la Campania, en Caserta (Italia), quien comenzó el estudio hacia 1994 después de conocer al artista Tiglio Steffanoni −último de la dinastía, nacido en 1938 y "aún vivo"−, y que este le facilitara el acceso al archivo de su familia en Bérgamo.

Cristina Giannini publicó en 2009 en el boletín del MNAC una primera investigación sobre Franco Steffanoni y la "Historia de una técnica de restauración inventada en Bérgamo y exportada a Europa", en referencia al strappo, técnica para arrancar un fresco del muro y encolarlo en una tela para su traslado.

La historiadora murió en enero de 2019 en Florencia por un tumor cerebral. Pero en su lecho de muerte le encomendó a su marido que le trasladara los papeles de su investigación inconclusa sobre Steffanoni a su amiga Simona Rinaldi, como una herencia intelectual. "Ella quería que yo terminase la investigación", dice la sucesora.

Cristina Giannini empezó el estudio y, antes de morir de cáncer en 2019, pidió que su amiga Simona lo continuara 

Rinaldi tomó el relevo de buena gana y este curso, en su despacho en su casa en el barrio de Montesacro de Roma, dedica su año sabático en la universidad a avanzar en las pesquisas. "Al principio fue muy difícil, veía sus apuntes a mano en los papeles y me acordaba de ella", dice sobre su desaparecida precedesora.

En la conversación con EL ESPAÑOL | Porfolio, Rinaldi pone sobre la mesa dos informes de la Junta de Museos de 1921 y 1923 sobre los trabajos de Steffanoni de arranque y traslado de los frescos murales, las cartas entre los protagonistas, fotos y mapas, y recapitula sobre lo conocido hasta ahora. El material da para una novela o una película policiaca sobre tráfico de arte.

La casa de restauración de los Steffanoni estuvo operativa en Bérgamo entre 1883 y 1987 a lo largo de tres generaciones. La fundó Giuseppe Steffanoni y lo continuaron en la segunda generación sus hijos Fedele, Franco y Attilio. Eran especialistas en el strappo, la técnica para extraer pinturas murales. "Hay tres técnicas: stacco a massello, en que se corta en bloque la superficie del muro; stacco simple, con aplicación de tela encolada con un borde que avanza (pero esta técnica destruye la sinopia, que es el diseño preparatorio en rojo del fresco), y strappo, que es la más simple y la más rápida y permite aplicarse a superficies extensas", enumera Rinaldi.

Con el strappo, "se encola una tela que se aplica sobre la pintura mural, y se tira, de abajo o lateralmente, para despegarla de la pared, como se hace con el vello con la depilación con cera", añade. "En Bérgamo, Lombardía, se habían especializado en esta técnica a finales del 1800. Entonces creían que era la mejor técnica que había; no lo era, pero eso lo hemos comprendido más tarde".

Después de la I Guerra Mundial, el negocio de los Steffanoni estaba en crisis económica. La ley italiana de patrimonio, más restrictiva que la española de la época, limitaba sus encargos en Italia. Además, sus clientes estatales, los superintendentes de Patrimonio de las regiones italianas, como el del Véneto, que les encargaban salvar frescos en inmuebles deteriorados o en peligro de derrumbe, con los que nutrir los museos locales, "pagaban poco y tarde", contextualiza la profesora Rinaldi.

De Bérgamo a Barcelona

Así que el más experto de la familia, el veterano de guerra Franco Steffanoni −él era sobre todo restaurador y su hermano Attilio, anticuario− aceptó la peligrosa colaboración, rozando o entrando en lo delictivo, con el coleccionista Plandiura y los marchantes Pollak y Dereppe. En 1919, a invitación de Pollak, Steffanoni se desplazó a España acompañado por sus ayudantes Arturo Cividini y Arturo Dalmati. "Una oferta lucrativa que no podía rechazar", comprende la historiadora. "Es un ejemplo típico de emigracion económica italiana al extranjero, y a él lo llamaron por lo bueno que era", afirma sobre el poseedor de la receta secreta del strappo. "Él era la mano que sabía sacar los murales del muro". 

Su primer trabajo sobre el terreno en España lo realizó al principio de ese año de 1919 en la iglesia del antiguo monasterio de Santa María de Mur (en el actual municipio de Castell de Mur, en Lérida), donde arrancó mediante strappo los frescos románicos que Pollak le había comprado al párroco local, el padre Farrás, por 7.500 pesetas (hoy, con la inflación, serían más de 16.000 euros).

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Extraída la pintura del Cristo en Majestad, Maiestas Domini, Ignasi Pollak se la vendió por 100.000 pesetas al coleccionista Luis Plandiura, que a su vez a través de otro contacto de confianza de Gabriel Dereppe en Nueva York, Rafael J. Bosch, lo vendió al Museum of Fine Arts de Boston en 1921 por 92.100 dólares, cerca de 400.000 pesetas de entonces. La maravilla arrancada de sus humildes muros se había revalorizado en el mercado internacional de forma astronómica, dejando un hueco incalculable en el templo original. "¡Y esto fue solo en una iglesia!", exclama Simona Rinaldi.

El primer encargo de Steffanoni fue arrancar los frescos de Santa María de Mur, que acabaron en Boston

"El plan de Pollok era ir a todas las iglesias románicas de Cataluña y hacer la misma operación. La Junta de Museos de Barcelona se dio cuenta de que no podía pararlo, porque la ley española de patrimonio de aquel momento era muy limitada, protegía al edificio pero no a las pinturas de dentro, y los obispos buscaban siempre hacer dinero", dice la investigadora.

Ante la perspectiva de ver con impotencia cómo se disponían a arrancar todos los murales y venderlos al extranjero como había sucedido con los de la iglesia de Mur, las autoridades de Barcelona optan por pactar con el diablo para evitar el mal mayor: le compran a Pollak todos los frescos románicos que el marchante ya ha adquirido a la Iglesia y, en un contrato del 1 de marzo de 1920, acuerdan con él que del arranque en las iglesias, el traslado y su colocación en el Museo de Cataluña se encargue, como estaba previsto, Franco Steffanoni, el que mejor sabe hacerlo y que ya tiene la experiencia del monasterio de Mur. Steffanoni cuenta como ayudantes con sus paisanos Cividini (que se quedará a vivir en España) y Dalmati.

"La Junta de Museos salvó los frescos; si no hubiera intervenido, los habrían vendido al extranjero", destaca Rinaldi. Las autoridades estaban bajo presión, porque Franco Steffanoni, por encargo de Pollok y Plandiura, ya había empezado el 3 de diciembre de 1919 a arrancar los frescos de las iglesias de Santa María y San Clemente de Tahull (Taüll, en catalán) y de Santa María de Bohí.

El dinero pagado

Dos informes de la Junta de Museos del 8 de marzo de 1921 y del 12 de noviembre de 1923 escritos en catalán hacen balance de la operación. Rinaldi enseña las copias de los documentos con las cifras económicas del contrato y la lista de las iglesias románicas intervenidas en los Pirineos de Lérida: las de "Pedret, St. Climent de Tahull, Sta. María de Tahull, Santa María de Bohí, Sta. María d'Aneu, St. Pere del Burgal, St. Miquel de la Seu d'Urgell, Ginestarre, Esterri de Cardós i Santa Eulalia d'Estahón o aquelles altres que designi la Junta", según precisa el informe de 1923. A la lista se unieron los frescos de la iglesia de Sant Miquel d'Angulasters o d'Engolasters, en Andorra.

La profesora Rinaldi calcula las cantitades totales que pagó el Estado al grupo de traficantes. El contrato estipulaba 500 pesetas por cada metro cuadrado de fresco mural arrancado e instalado en el museo, 100.000 pesetas por la compra del conjunto y 150.000 pesetas para Pollak, en compensación tácita por lo que dejaba de ganar al no vender las obras a coleccionistas particulares y museos extranjeros. Hasta 1923 se habían arrancado y trasladado a Barcelona 345,34 metros cuadrados de frescos murales, por un importe de 172.672,50 pesetas; que, sumadas a los otras cantidades, resultaban en una factura final de 422.672,50 pesetas.

La Junta de Museos pagó una factura final de 422.672,50 pesetas de 1923 por los frescos salvados de la exportación

"Pollak no actuaba solo, tenía a sus espaldas como principal financiador al coleccionista Luis Plandiura", que le había adelantado el dinero para pagar a la Iglesia. "Pollak había acumulado una deuda con Plandiura de centenares de miles de pesetas", precisa Rinaldi. Por eso, el dinero que pagó la Junta de Museos de Barcelona se repartió entre los dos así: 323.836,25 para Plandiura, y 98.836,25 para Pollok. "Pollak y Plandiura ganaron cantidades enormes de dinero". Como a Steffanoni, el ejecutor de los strappi, no lo mencionan en los pagos, "se presume que le pagó Pollok directamente". Pollok recibió un primer pago de 38.000 pesetas el 14 de abril de 1921.

En el verano de 1920, recuerda la investigadora italiana, "la Junta de Museos envió al fotógrafo Joan Vidal a documentar las pinturas y encontró el strappo en marcha en la iglesia de San Clemente de Tahull".

A Franco Steffanoni no lo procesaron nunca por sus actividades, pero sí a dos de sus compañeros de comercio. A Pollok y Dereppe los habían condenado en Italia en 1916 por la exportación clandestina de la escultura en bajorrelieve de la Madonna dell'Adorazione del escultor Agostino Di Duccio (1418-1481), que les vendió por 30.000 liras Enrico Casini, rector del Seminario de Pontremoli, en la Toscana, donde se hallaba la obra. Los acusados sustituyeron el original con una copia. Al sacerdote también lo condenaron.

En cambio, en España, Gabriel Dereppe pudo desarrollar sus lucrativas operaciones sin consecuencias penales porque la ley de entonces lo amparaba. Tras la sentencia del Tribunal Supremo español que en 1925 declaró la venta como legal, "Dereppe exportó en 1927 a Estados Unidos los frescos de la ermita de San Baudilio de Berlanga (Casillas de Berlanga, Soria), del siglo XII, y los dispersó en cinco museos: el Metropolitan de Nueva York, su sucursal en los Cloisters de Nueva York, y los de Cincinatti, Boston e Indianapolis", cuenta Simona Rinaldi. Estos frescos románicos no los había arrancado Franco Steffanoni sino su antiguo ayudante Arturo Cividini, el que se quedó a vivir en España.

Steffanoni, en cambio, tras su experiencia de cuatro años con las iglesias románicas catalanas se dio por satisfecho y regresó a la sede del negocio familiar en Bérgamo. Probablemente porque con el dinero ganado ya había conseguido el objetivo de recuperar las cuentas de la empresa familiar y porque lo persuadió su hermano Attilio, crítico con la deriva criminal de su oficio de restauración, como revelan las cartas que estudia Rinaldi.

Las cartas

El estudio de la correspondencia entre Luis Plandiura y los hermanos Franco y Attilio Steffanoni (del 30 de diciembre de 1921 al 2 de agosto de 1922) y de las misivas de los hermanos entre sí (la última, de Attilio a Franco, es del 5 de septiembre de 1922) muestran las tentadoras ofertas del coleccionista de Barcelona para que le aporten obras desde Italia con métodos que hoy serían delito contra el patrimonio. Trasciende también el malestar de Attilio, que no solo se mantiene al margen sino que pasa a la acción y denuncia a Pollok y Dereppe por una operación ilegal.

El culto y rico Luis Plandiura (1882-1956), que firmaba sus cartas con membrete en la calle Ribera 6 de Barcelona, escribe, en castellano, en una del 30 de diciembre de 1921 pidiéndole a Attilio, que vive en Bérgamo: "Por indicación de su hermano Franco me permito molestarle para pedirle que si Vd. sabe y puede arrancar algún fresco de Italia cuyo arte y época corresponda al de la Cena que ahora ha traído el Sr. Dereppe, se sirva tener la bondad de reservármelo para mí ya que sin duda además de proporcionarme con ello una gran satisfacción, no creo que salga usted descontento de mi trato".

El coleccionista Luis Plandiura le pide a Attilio Steffanoni "si puede arrancar algún fresco de Italia" para vendérselo

En una siguiente carta a Attilio, del 17 de enero de 1922, Plandiura le concreta sus intereses: "Frescos [subrayadando la palabra]. Me interesan todos los de época bizantina como la Cena vendida a Dereppe".

Pero Plandiura se cura en salud, diciéndole que con él no tendrá problemas legales. "Conmigo ha de recibir Vd. un trato muy distinto del que puedan darle Pollak y Dereppe. Afortunadamente para mí soy distinto a ellos. También me interesan los frescos del siglo XV", dice, y le avisa de que quiere ir por la vía legal: "Espero el opúsculo de los de Roccabianca de los que si consigue Vd. la exportación puede avisarme y veremos si me quedo con ellos". Añade: "En cuanto a los primitivos de Siena y toscanos, me interesan mucho, pues precisamente nuestros primitivos catalanes tienen en ellos su fuente de alimentación".

Franco Steffanoni estimula el deseo de Plandiura y el 22 de febrero escribe a su hermano Attilio diciéndole que se dé prisa en enviarle fotografías de obras en su poder al coleccionista catalán porque este acaba de venir de ver por primera vez la National Gallery de Londres, está entusiasmado con los primitivos italianos que ha visto allí y está dispuesto a comprar lo que le ofrezcan. Plandiura, dice, "está ansioso por verlos y comprarlos". En la carta también menciona las andanzas de Dereppe y Pollak. 

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Attilio Steffanoni le hace caso a su hermano y le envía a Luis Plandiura fotografías de sus obras en catálogo como anticuario, de las que este da acuse de recibo por telegrama en marzo de 1922.

En septiembre de 1922, Attilio escribe a su hermano Franco, que vive en la calle Princesa 56, 2º, 2º de Barcelona, comunicándole que ha denunciado a Pollak y Dereppe "por haber exportado de Italia los frescos de Spoleto clandestinamente", sacándolos de una iglesia de monjas. Son frescos con escenas de la vida de Jesús que acabaron repartidos por museos de Estados Unidos. Dice Attilio, en referencia a la Ley italiana de protección del patrimonio de 1909, que Pollak y Derepp "aquí son buscados y si entran en Italia serán arrestados. Hace falta hacerlo así con esos señores delincuentes. Les había advertido que no bromeaba".

Esta carta demuestra, dice la experta, que "Attilio sí tenía problemas de conciencia, pero Franco no". Franco Steffanoni, además de trabajar con los frescos románicos catalanes para la Junta de Museos, seguía haciendo negocios con las obras que podía traer de Italia, como revela la carta a su hermano en la que le pide que aproveche el interés de Plandiura por comprar.

Valor religioso

Como giro sorprendente de la historia, Simona Rinaldi señala la paradoja de que tras el golpe militar de Estado de septiembre de 1923 que instauró la dictadura del general Miguel Primo de Rivera, al director del Museo de Cataluña "que más había hecho por salvar los frescos" arrancados para evitar su salida de España, Joaquín Folch y Torres, lo destituyen. ¿Y a quién, meses antes, había nombrado el rey Alfonso XIII comisario real provincial de Bellas Artes? ¡A Luis Plandiura, el coleccionista que había financiado la operación de los frescos románicos y cobrado por ello del Estado! "¡Es como si pusieran a la zorra a vigilar el gallinero!", dice la investigadora en restauración. "Plandiura vendió al Estado [acabó en el Museo de Cataluña en 1932] toda su colección adquirida con métodos fraudulentos. ¡Los españoles pagaron dos veces!".

Por suerte, dice, tras la caída de la dictadura de Primo de Rivera restituyeron a Joaquín Folch en su puesto de director del museo. Este, desde su recuperada posición, envió a Manuel Grau, primer responsable del laboratorio de restauración del Museo de Cataluña, seis meses al taller de Ettore Modigliani en Milán para que aprendiera en Italia los avances del oficio.

"Estas pinturas son testimonio de la religiosidad del valle de Bohí desde el siglo XII", recuerda la historiadora

Sobre el deseo que impulsaba el tráfico de obras de arte, la profesora Simona Rinaldi critica: "Es una historia de mercaderes delincuentes. Aquí se reduce todo a dinero. Pero a estas pinturas no se les puede dar solo un valor monetario, tienen un profundo valor cultural y religioso, son testimonio de la religiosidad del valle de Bohí desde el siglo XII. Es una enfermedad comprar los frescos para poseerlos por poseerlos". La Unesco declaró las nueve iglesias románicas del valle como Patrimonio de la Humanidad en el año 2000.

La autora de libros como Storia tecnica dell'Arte estuvo una única vez en el Museo de Cataluña donde se conservan los frescos que arrancó Steffanoni; fue en 1991, pero entonces no sabía que iba a dedicarse tres décadas más tarde a investigar como una detective las cartas del restaurador italiano y sus relaciones peligrosas con los marchantes de la época. Simona Rinaldi trabajaba en ese año seleccionando y enviando a España las obras que se exhibieron en el pabellón de Italia en la Exposición Universal de Sevilla de 1992, a la que no pudo asistir por su avanzado embarazo de su hija. Tiene pendiente regresar a Barcelona para esta investigación que heredó de su amiga muerta. "Hay todavía mucho que estudiar", reconoce. Y dice que le sorprende que desde España no haya venido ningún especialista, que ella sepa, a consultar el archivo de los Steffanoni en Bérgamo, aún pendiente de inventariar.

Franco Steffanoni regresó a Bérgamo en 1923. "No he encontrado ninguna carta donde Franco, que estaba con su mujer en España, diga que se arrepiente, pero puede ser que se volvió porque se sintiese disgustado del expolio sistemático, o porque económicamente ya no le hacía falta", dice Rinaldi. "Arturo Cividini, en cambio, siguió; una hija suya, Giulia, está en Mallorca". Cividini murió en Barcelona en 1976.

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Por lo menos, Franco Steffanoni arrancó bien los frescos, sabía cómo hacerlo y no los destruyó, ¿no? "Es verdad. Desde ese punto de vista, podemos estar contentos. No había mucha gente capaz de trabajar de este modo, era una técnica italilana", responde Simona Rinaldi. Precisa que Steffanoni "siempre trabajaba por encargo", no iba a robar a escondidas a las iglesias, sino que actuaba con el permiso del párroco de turno que tuviera las llaves de la iglesia y a las órdenes del coleccionista o marchante que hubiera comprado los frescos que había que arrancar y sacar del país. "Eran artesanos, no emprendedores", dice sobre estos especialistas del strappo.

De vuelta en Italia, a Steffanoni "los responsables de patrimonio lo apartaron de los trabajos oficiales, porque no apreciaban sus relaciones con el coleccionismo rapaz como el de Plandiura. Era una manera de castigar a los restauradores que se habían comprometido con los mercaderes" que vendían al borde o más allá de la ley. "Había un peligro constante de exportación clandestina al extranjero".

Sin marcha atrás

Concluye Rinaldi aclarando que los frescos románicos del Museo de Cataluña ya no se pueden restituir a sus emplazamientos originales, aunque "esas iglesias reducidas al esqueleto" sean una cuestión "vergonzosa". "Es un problema de conservación; las pinturas no se pueden devolver a las iglesias, deben estar en las salas del museo con humedad y temperatura bajo control. La historia no la puedes cancelar y devolver atrás. Sucedió. Ahora, que hay menos gente viviendo en los pueblos, es más fácil robar que entonces. ¿Quién te garantiza que no les pasará nada si devuelven los frescos a sus sitios?".

"Es un problema de conservación; las pinturas no se pueden devolver a las iglesias. No puedes cancelar la historia"

Las autoridades de la Junta de Museos de Barcelona estaban convencidas de que hacían lo correcto al comprarle los frescos románicos a los que los iban a traficar fuera de España. Dicen en su informe de 1921, cuyo original está en el Archivo Histórico de la Diputación de Barcelona: "Por acuerdo del año anterior la Junta, en vista de que habían sido arrancadas las pinturas murales románicas de la iglesia de Mur, para ser llevadas al extranjero, y de que esta clase de pinturas, en general, aparte de que no tenían una ley de defensa de los tesoros artísticos, se destruían por la mala condición de los templos que ornamentan, se decidió proceder al arrancamiento y traslado de todas las pinturas de referencia al Museo, pensando que si en el futuro generaciones más afortunadas podían ver resueltas las deficiencias que ahora obligaban a este acuerdo, tendrían las pinturas bien conservadas, para devolverlas a sus lugares, sí así lo consideraban más interesante".

El 12 de noviembre de 1923, el informe final de la Junta de Museos da fe de que han concluido felizmente los trabajos con la instalación de todos los frescos del contrato en los ábsides que para acogerlos ha diseñado y construido en el Museo, siguiendo los planos de los originales, el arquitecto Josep Francesc Ràfols. Las pinturas no han sufrido daños. Como dice hoy el departamento de Patrimonio Cultural del gobierno de Cataluña: "La gran paradoja del arte románico catalán, o cómo tuvimos que 'robar' nuestro propio arte para preservarlo".