“En sus mil alveolos el espacio conserva tiempo comprimido”

Gastón Bachelard. La poética del espacio 

Observaba con detenimiento una imagen de la casa que Adalberto Libera diseña para Curzio Malaparte en la única e icónica isla de Capri. Desde ese interior se percibe toda la isla, su ritmo relajado que transporta casi como una melodía de jazz a los años 30. Es quizás la definición de la elegancia voluntariosa, aquella que se presenta con identidad propia e hipnotiza con un sentimiento parecido al enamoramiento a su observador. Algo de esto sabían Libera y Malaparte, porque el segundo se había visto obligado a un exilio “para pensar” (órdenes del Duce) a la isla de Lipari en el archipiélago de las Eolias, y el primero es uno de los arquitectos a los que el adjetivo elegancia forma parte de cada uno de sus trazos.

Se propone aquí un juego un poco perverso, el de adentrarse a la definición de la arquitectura racionalista a través de una imagen tan hermosa y evocadora como la de la Villa Malaparte, y esa decadencia necesaria, magnética, nostálgica, esa gran belleza que el protagonista de la película de Sorrentino buscaba a un ritmo inevitablemente romano. Sólo es un juego, el de recordar a Libera y esta imagen al pensar en racionalismo, aunque ni uno ni otro respondan con pleno rigor pero sí lo que transmiten. Sin pretensiones teóricas ni análisis profundos, sólo la evocación de un conjunto de adjetivos que nos trasladan a una forma de hacer que, aunque de otro tiempo, siempre está presente en la mano del arquitecto consciente del mundo.

Una de las obras más relevantes de este singular arquitecto italiano es la Casa de Correos de la Via Marmorata (Roma, 1932). Un edificio cuya perfecta composición y materialidad lo convierten en un icono del racionalismo italiano, como también lo es la estación de tren de Santa Maria Novella en Florencia, o tantos otros ejemplos que nos trasladan a unos elegantes años 30. Deteniendo un segundo el tiempo nuevamente en esa imagen racionalista, hay algo que llama la atención, y es que aparece una tipología arquitectónica “nueva”, el edificio de Correos y tanto en Italia como en España esa nueva pieza urbana “es cosa seria”.

La arquitectura de Correos

Los edificios de Correos en España al igual que en Italia son una oportunidad de explorar una nueva tipología arquitectónica. Estos edificios normalmente eran realizados por arquitectos que trabajaban para el estado, se trataba de encargos directos que formaban parte del trabajo a realizar en el organismo al que se adscribían. La metodología de trabajo se componía de dos fases al igual que hoy en día: redacción del proyecto y dirección de obra. El matiz radica en que en aquel momento y debido a la lentitud de las comunicaciones en oposición a la centralización del estado, el diseño era realizado por los arquitectos del ministerio, mientras que para la dirección de obra se contaba con un arquitecto del lugar.

Pero las Casas-Correo no aparecen de forma espontánea o por iniciativa de los ayuntamientos, sino que se trata de un proyecto político del partido conservador al que se había afiliado Emilio Ortuño y Berte (1862-1936), ingeniero que impulsa y revoluciona el sistema de comunicaciones en aquel momento. Desde 1908 y tras una larga carrera al margen de la política, ingresa como Director General de Correos y Telégrafos, trabajo que le lleva a ser ministro de fomento en 1920.

Ortuño introduce numerosas innovaciones como el “wagon-correo” (vagón- correo) en los trenes, las estafetas de correo en las ciudades grandes para descongestionar los servicios centrales, puso en marcha el servicio de paquetes postales y planteó la construcción de cincuenta y cinco nuevas casas de correos en España. El alcance sociopolítico de esta idea es profundo, y la propuesta se ve enseguida organizada a través de leyes y procedimientos burocráticos que la hagan funcionar. En la Real Orden de 30 de diciembre de 1908 se sanciona

“Preparar todos los trabajos necesarios para la proyectada construcción de edificios destinados a los servicios de Correos y Telégrafos en las capitales de provincias y poblaciones importantes”. A partir de aquí se forma una junta provincial constituida por el gobernador civil, jefes de servicio de Correos y Telégrafos, el alcalde de la capital, el presidente de la cámara de comercio y el arquitecto provincial. A esta junta se encargaba la selección del solar, así como los cálculos presupuestarios. 

El siguiente paso de gran relevancia es el concurso de solares, en que el estado decidía cuáles adquiriría para la construcción del edificio de Correos entre aquellos presentados por entidades municipales a las diferentes Juntas, con la excepción de Madrid, Cartagena, Ferrol, Gijón, Las Palmas de Gran Canaria, Mahón, Reus y Vigo, localidades en las que se había llegado a acuerdos previos. El último paso es la Ley de 14 de Junio de 1909:

“Convencidos de que las reformas que tratamos de implantar en los servicios de Correos y Telégrafos, necesitan para su funcionamiento edificios apropiados en los que tengan cabida todas las necesidades postales y telegráficas ya creadas, y las que de nuevo se han de establecer, hemos estudiado el modo de que pueda a cada una de las capitales de España de nuevos edificios de Correos y Telégrafos, haciendop extensiva tan importante reforma a determinadas poblaciones que por su situación geográfica o importancia administrativa y postal, merecen también que los servicios se instalen en edificios propiedad del Estado”

El proceso de implantación de este sistema era constante, ya que a pesar de los diferentes cambios en el ministerio: Juan de la Cierva, Segismundo Moret, Fernando Merino, Antonio Barroso y José Sánchez Guerra, la Dirección General de Correos y Telégrafos seguía manteniéndose a cargo de Ortuño, quien sigue de cerca el proyecto. El proceso de selección, organización y toma de decisiones se dilató varios años más hasta que las Juntas provinciales se transformaron en Juntas de Inspección y Vigilancia de Obras, dando así comienzo a los concursos y la adjudicación a los contratistas. El proceso de ejecución atravesaría tiempos de grandes cambios políticos: dictadura de Primo de Rivera, República y el comienzo de la Guerra Civil, por lo que en algunas ciudades estos edificios no se terminarían definitivamente hasta la década de los años cuarenta.

La Casa de Correos en la ciudad

En el concurso de solares planteado en 1908, había una premisa fundamental para la ubicación de esta nueva tipología arquitectónica en la trama de A Coruña. Se especifica que su situación “sea céntrica y radique en la zona comercial o de mayor movimiento de la población, a ser posible, aislado y situado en plaza o calle ancha e importante, con fáciles accesos a las estaciones de ferrocarril y puertos”. Si bien esta premisa no responde únicamente a solares, sino también a conventos desamortizados como en Sevilla o la Escuela de Artes y Oficios en San Sebastián.

Por otra parte se aseguró también que el edificio fuese exento, permitiendo cuatro fachadas libres para garantizar una buena iluminación natural al interior y también para poder destinar una fachada completa a muelle de carga. En muchas ocasiones se proporcionó especial importancia a alguna de sus esquinas, especialmente si esta se orientaba hacia algún punto importante de la trama urbana. Para señalar dicha característica se dotaba al edificio de un elemento en torre, en la que solía aparecer un reloj. 

Sin embargo hay algo singular en el planteamiento de esta tipología, y es que no se le asocia un estilo arquitectónico como sucedía en otros edificios públicos de iniciativa estatal, sino que se deja “al buen juicio de los autores el adoptar para los edificios el sistema de construcción, estilo y disposición que prefieran, en completa libertad artística, pero bien entendido que no debe sacrificarse al aspecto monumental de la edificación las condiciones de acertada distribución y buen servicio, principal objetivo que se persigue.” Puesto que se trata de una nueva tipología, la asociación estilística se realiza a partir de la transformación de los revestimientos y cerramientos, pero afecta mucho menos a los aspectos compositivos. 

Quizás la ausencia de relación entre la composición volumétrica del edificio y su lenguaje arquitectónico tenga que ver con otro de los puntos que se solicitan en el pliego y es que el edificio debía “conseguir la mayor amplitud, holgura, diafanidad y abundante luz de los locales, procurando ésta última por medio de grandes huecos rasgados en sentido horizontal, más en carácter con el destino del edificio que los rasgados en sentido vertical, debiéndose estudiar la tabiquería interior con elementos de madera o hierro con cristal en forma fácilmente desmontable para que pueda tener conveniente y posible solución la distribución de locales según la importancia y desarrollo que los servicios exijan en determinado momento. Ha de tenerse en cuenta al redactar estos proyectos, que se trata de edificios de carácter administrativo en los que debe evitarse la profusión de adornos, combinan- do la sencillez y la elegancia de líneas para lograr el sello de gusto depurado que debe presidir en toda obra del Arquitecto”. 

El edificio de Correos de A Coruña, un edificio que habla de la belleza

Hay dos edificios de Correos en España que responden a la perfección al pliego de concurso propuesto y a la idea que Ortuño tenía en su cabeza: los edificios de Correos de León y A Coruña. El primero proyectado por Alejandro de la Sota, es un edificio moderno que Ortuño nunca vio, y que sin embargo interpreta detalladamente todos los aspectos que se describen en el pliego. El segundo responde igualmente a la perfección a esos principios, concibiéndose como un conjunto de volúmenes limpios, inte- riores luminosos y con un lenguaje racionalista exento de excesos que lo convierten en uno de los mejores edificios del racionalismo español.

Pero en los años veinte la opinión era otra. Ante una opinión consciente respecto a la relevancia de esta obra racionalista inédita en A Coruña y que se posicionaba como un ejemplo a nivel nacional capaz de trasladar la vanguardia europea de Austria e Italia, nacía un sentimiento de fuerte identidad nacionalista que la marginaba a través de un juicio excluyente. En el VI Congreso Nacional de Arquitectura (San Sebastián, 1915) había nacido el regionalismo programático liderado por Aníbal González y Leonardo Rucabado, buscando una nueva interpretación lingüística de la arquitectura que rechazaba toda influencia extranjera, especialmente la francesa, y buscaba apoyar en la que se consideraba “arquitectura nacional” la nueva arquitectura española.

Esta corriente revisionista, conservadora y cerrada, era conocida como “resurgimiento” o “regionalismo”, sin embargo sarcásticamente se la denominó “estilo remordimiento”, precisamente por esa componente de rechazo a la influencia extranjera, aspecto paralelamente irónico, ya que el considerado como “estilo español” era a su vez una mezcla de diversas culturas extranjeras. Aún así se publica el tratado “Orientaciones para el resurgimiento de una Arquitectura Nacional”, publicación que describe este nuevo estilo y de la que el edificio de Correos de A Coruña se desmarca por completo.

El edificio de Correos de Coruña se construye entre 1931 y 1934, y es contemporáneo de los edificios de Córdoba, Sevilla o Santiago.

El racionalismo llega a Galicia

“Una arquitectura no se puede desmontar en piezas (…) Un fragmento de arquitectura no puede ser sino un fragmento extraño y truncado que no tiene existencia sino en el lugar donde debe estar”. Juan Gris, 1924. De las posibilidades de la pintura 

La llegada del racionalismo a Galicia condensa los principios racionalista y los adapta al lugar a través de numerosas influencias que afectan a su composición, su lenguaje y su impacto en la ciudad. La influencia compositiva tiene que ver con la herencia que el cubismo deposita sobre el racionalismo, éste estilo artístico crea un parentesco con la arquitectura que se aplica a través de varios rasgos comunes que son la visión en el tiempo. Es decir, el edificio ya no es únicamente frontal, sino que la percepción volumétrica es básica: la reducción de motivos compositivos a esquemas geométricos sencillos; y la renuncia a los significados extraplásticos, lo que se traduce en experimentación directa del edificio sin interpretaciones simbólicas.

La influencia lingüística radica, al igual que en otras arquitecturas, en el momento histórico. Se adapta el espíritu de la mitificación de la máquina, la geometrización art déco, la velocidad y la revolución visual como la propuesta por el cubismo o por el cine. Y por último la influencia del lugar ya que teniendo en cuenta los rasgos anteriores y mirando a la ciudad de A Coruña, y la posición de la parcela, es imposible que no se tenga en cuenta su diálogo directo con el mar, y más concretamente con las arquitecturas del mar. El trasatlántico ha tomado las principales ciudades portuarias españolas, y en A Coruña éstos se encuentran próximos a la parcela que ocuparía el edificio de Correos, sin duda la fascinación técnica por esta máquina sumada a su dinamismo y modernidad, modelan los principios ya enfocados del racionalismo.

En A Coruña el racionalismo se asocia al nombre de Rafel González Villar o de Antonio Tenreiro, quien curiosamente adapta personalmente este estilo, al igual que hace Francisco Castro en Vigo introduciendo alguna influencia del barroco compostelano y románico, en estrecha relación con algún aspecto formal de la Escuela de Chicago. La mezcla entre vanguardia, regionalismo e historicismo es indisoluble en el racionalismo gallego.

El edificio de Correos de A Coruña fue proyectado por Luis Lozano Losilla y Joaquín Otamendi Machimbarrena. Resulta curiosa esta pareja, ya que Otamendi había proyectado en estilo regionalista el edificio de Correos de Ferrol y el Palacio de Telecomunicaciones de Madrid (este último junto con Antonio Palacios), ambos edificios muy alejados del estilo racionalista de Coruña. En A Coruña cuenta con Lozano y también con Antonio Tenreiro como arquitecto director de ejecución de obra.

El edificio, exento, presenta una planta en forma de H, que se cierra mediante una envolvente permeable a través de numerosos huecos a pesar de su presencia grave. El edificio se organiza a través de los dos patios que genera la “H” y se ilumina cenitalmente. Se consigue aquí un gran espacio diáfano, característica extraña dada la sensación de pesadez de los muros de cerramiento. Esto es posible debido a su estructura compuesta por soportes y vigas metálicas apoyadas sobre una cimentación de pilotes de madera, lo cual representa una enorme modernidad y que responde a los rasgos de la arquitectura de la Escuela de Chicago, pero también es un guiño a la construcción del trasatlántico.

Para que la ligereza de esta estructura no se vea afectada, el revestimiento del edificio incorpora un zócalo de granito rojo que actúa como podio, elevando las tres plantas del edificio que se remata con una cornisa que rompe la verticalidad dotándolo de dinamismo. En el centro del edificio se eleva la torre del reloj, con ventanas verticales, elemento significativo que termina por convertirlo casi en un barco a punto e soltar amarras.

Este edificio es una de las mejores obras del racionalismo español con su articulación positiva, articulación negativa, arista viva y fusión de fachadas como decribe Pierre Van Meiss en De la Forme Au Lieu (de la forma al lugar). Entrar en el edificio de Correos de Coruña es experimentar un recorrido inverso, del lugar a la forma, en un camino en que la percepción de ese espacio, de sus formas narra una historia cargada de detalles. Son esos pequeños detalles y la atmósfera elegante que navega como un trasatlántico entre el cubismo y el regionalismo, los que cargan su aire interior de esa sensación elegante, la elegancia de mirar Amalfi desde la Villa Malaparte. La evocación de estos espacios sugiere la muerte dulce de una belleza lenta que requiere otro ritmo para dejar que esta arquitectura de armonía dinámica narre su propia historia.

“Termina siempre así, con la muerte. Pero antes, hubo vida. Escondida debajo del bla, bla, bla, bla. Y todo sedimentado bajo los murmullos y el ruido. El silencio y el sentimiento, la emoción y el miedo. Los demacrados, caprichosos destellos de belleza. Y luego la desgraciada miseria y el hombre miserable. Todo sepultado bajo la cubierta de la vergüenza de estar en el mundo. Bla, bla, bla, bla. Más allá, está el más allá. Yo no me ocupo del más allá. Por tanto, que esta novela dé comienzo. En el fondo, es sólo un truco. Sí, es sólo un truco.” Paolo Sorrentino, 2013. La Gran Belleza