Verdi decía que copiar la realidad podría ser buena cosa, pero inventarla es mejor. Una reflexión acertada dentro de la atmósfera europea deslumbrada por el exotismo oriental. La mirada a oriente no era una novedad, el paso de los siglos había consolidado la exuberante ruta de la seda, pero hay varios factores que producen una mirada diferente en aquella dirección a finales del siglo XIX y principios del XX. La campaña de Napoleón entre 1798 y 1801 que le llevó a Egipto y Siria (que enmarcó entre otros el descubrimiento de la Piedra Rosetta interpretada por Champollion) sumada a la Guerra de independencia de Grecia entre 1821 y 1829 (a la que quiso incorporar Lord Byron, aunque no lo consiguió) y la apertura del Canal de Suez (1869) constituyeron a un magnetismo oriental del que la cultura poco a poco fue traduciendo al público. Verdi tenía razón…fue él quien compuso Aida y la estrenó en el Teatro de Ópera del Jedive de El Cairo el 24 de Diciembre de 1871, no exactamente en conmemoración de la apertura del Canal de Suez (encargo que rechazó porque no componía obras ocasionales), sino por lo que suceden muchas cosas: porque sí. Pero quizás aquella oferta giró su mirada hacia la egiptología incipiente, casi enamorándose de su lenguaje. ¿Un tigre en África?

El orientalismo como amalgama ecléctica de lenguajes sorprendentes y novedosos, es adaptado como lenguaje que se introduce en el mundo del arte y la cultura. Desde la cruel princesa china-persa Turandot (Nezamí Ganyaví sXII, retomada por François de la Croix en 1710 y adaptada por Carlo Gozzi en 1762) y sus tres enigmas que recuerdan más a Egipto que a China hasta Salambó (1862) de Gustave Flauvert (1821-1880). Idealizaciones lingüísticas y una nueva atmósfera que dibuja un enriquecimiento cultural en plena Belle Epoque (1871-1914, aunque a menudo se extiende hasta los años veinte). La ilusión por la ciencia, la exploración del mundo y el progreso encaminan el contexto hacia una euforia positivista que de alguna forma no tiene en cuenta la parte negativa del imperialismo (especialmente la situación del Congo y Leopoldo II) pero sí esperanzas en la progresiva (primera) globalización. Mezclas, a veces extrañas, como aquella frase de los Monty Python: ¿Un tigre? ¿en África? (El sentido de la Vida. Terry Jones, 1983).

En arquitectura, el lenguaje orientalista o exótico es recibido como una nueva forma de expresión que dota de cierto nimbo enigmático que se dibuja en torno al edificio. La fenomenología del orientalismo en arquitectura tiene derivadas transversales con respecto a las diferentes funciones o usos de un edificio. El salón japonés de la Villa Müller (Adolf Loos. Praga, 1930) es una rareza casi oculta vista como lujo pensado para trasladar a sus habitantes a los confines de Asia. Una privacidad que quizás tenía algo ver con las traducciones de Richard Francis Burton de Las Mil y una Noches o el Kama Sutra (1883, 1885 respectivamente). Las primeras interpretaciones lingüísticas fueron epiteliales, es decir, incorporaban formas y elementos que se asumían como propios de algunas construcciones exóticas. Estos elementos eran estudiados mediante dibujos y descripciones por viajeros que reflejaban los monumentos más característicos de Asia, oriente medio y África, pero no sólo se detenían ahí. El museo Británico es un catálogo del patrimonio exótico que se mostraba a la sociedad londinense, y cuando no era posible el expolio, se realizaba una copia, de esta forma en el Victoria & Albert Museum se puede ver el David de Miguel Ángel o el Pórtico de la Gloria. 

El modernismo o incluso el Art Dèco característicos de la Belle Èpoque incorporan el exotismo a su catálogo de elementos arquitectónicos: flores, máscaras, animales o símbolos. Algunas veces este tipo de elementos se mimetizan con la cultura del lugar como en Venecia, en otras como en Londres resultan sorprendentes. En A Coruña, el modernismo incorpora también un conjunto de matices desde aquellos que se acercan al lenguaje vernáculo a los que se encuentran más próximos a la influencia Art Nouveau francesa o Arts & Crafts inglesa. 

La Casa de los Elefantes

El número 8 de la calle Orzán (1909) es conocido precisamente por los elementos exóticos de su fachada y no tanto por su autor o su presencia en la ciudad. La popularmente conocida como Casa de los elefantes (Casa de Emilia Pita), es obra del arquitecto Julio Galán Carvajal (1875-1939). Dentro de la trayectoria de este brillante arquitecto, la Casa de los Elefantes, no es más que un proyecto anecdótico, ya que es autor entre otras de la Casa rey o de la Casa Viturro. Además fue Arquitecto Municipal de la ciudad (1901-1911) tras el fallecimiento de Faustino Domínguez Coumes-Gay en 1900.

La vivienda, proyectada para un solo propietario está formada por dos plantas, con bajo y bajocubierta. La planta baja tenía como uso almacén mientras que las siguientes constituían la vivienda propiamente dicha. El edificio no ocupa toda la parcela, sino que incorpora un patio en la parte posterior para crear una fachada posterior que permita la entrada de luz. Lo curioso de este planteamiento es que el patio da, en la actualidad, a una alineación resultando en un retranqueo extraño. Estrategia que repite la vivienda adyacente a esta. 

La planta de la vivienda está dividida por la caja de escalera, que se encuentra en el centro de manera que en la primera planta el comedor y un dormitorio separados entre sí por un chinero se sitúan en la fachada principal, dejando la cocina, baño, planchero y otro dormitorio para la fachada posterior. En la planta segunda se encuentran los tres dormitorios restantes junto con un gabinete y una sala de costura dispuesta en la galería posterior. La vivienda era, para las condiciones de la época, bastante desahogada al incorporar los espacios de galería a las habitaciones. Sin embargo, lo realmente notable de esta vivienda es su sorprendente fachada.

El elefante en la habitación

La fachada parte de una composición geométrica sencilla y bastante tradicional. Sobre esta disposición tan neutra, se coloca una ornamentación modernista con un cierto carácter orientalista y maquinista. En la parte superior de la fachada se sitúan los mascarones presentes en muchas obras modernistas, y que se dice son efigies de la modelo y artista prerrafaelita Elisabeth Siddal (1829-1862). Estos se combinan con motivos geométricos, de carácter maquinista, incluso próximos a las geometrías limpias del Art Dèco. La profusión decorativa se vuelve mayor en las galerías de la fachada principal, ya que la madera permite trabajar con más detalle los motivos geométricos y florales. Las figuras de la madera se completan con adornos de hierro que se disponen en las galerías así como en los balcones. Estos últimos tienen un diseño geométrico, de nuevo maquinista, que se “ablanda” con la incorporación de pequeñas flores. Pero sin duda, el elemento más característico de la vivienda son los dos elefantes que sustentan la galería en la parte izquierda de la fachada. Dos cabezas de elefante muy detalladas que además se pintan de forma realista (gris para la cabeza y blanco para los colmillos) a diferencia de los mascarones que rematan la parte superior de la fachada. La cabeza se incrusta en la decoración floral que baja de la cara inferior de la galería creando una guirnalda sobre la frente de los animales. La imagen de esta pieza es muy evocadora, ya que transporta directamente Asia, especialmente a la India, donde los elefantes suelen decorarse profusamente con flores y guirnaldas para algunos festivales. Aunque hermosa, esta pieza decorativa en realidad oculta un elemento constructivo básico para la estabilidad estructural del edificio: no son otra cosa que el soporte que refuerza el vuelo de la galería, es decir un apoyo en ménsula. En lugar de utilizar formas geométricas para rigidizar ese apoyo, tal y como sucede en la puerta de acceso, Galán Carvajal utiliza una forma escultórica en su lugar. El apoyo de la galería ha de ser mayor que el del balcón ya que el peso se ve incrementado no sólo por el peso de la propia carpintería sino porque la galería forma parte de la habitación,  por lo tanto su uso será más intenso, y además existe el riesgo de que sus habitantes puedan colocar algún tipo de mueble que incremente la carga en ese borde.

Una fotografía de Vari Caramés

Al igual que el Teatro Tuschinski (Ámsterdam, 1919) de Hijman Louis de Jong, el Elefante Colosal (Coney Island, Nueva York, 1885-1896) o la Fuente de la Bastilla (París, 1812-interrumpida) de Jean-Antonie Alavoine, Coruña tiene también sus elefantes. 

"Los libros eran mi ventana al mundo. Crecer en Elephant & Castle* era muy duro, la biblioteca era mi paraíso". Michael Caine

Y es que los elefantes siempre han sido animales muy arquitectónicos de alguna forma. Figuras muy presentes en las construcciones monumentales del subcontinente asiático, especialmente en los templos donde este animal es venerado. La descontextualización del mismo a través de los viajes decimonónicos, en los que la información llegaba muy sesgada, se traduce en la asociación de estos elementos decorativos con el exotismo. 

Hay una magnífica fotografía de Vari Caramés (Ferrol, 1953) en la que puede verse un elefante caminando tranquilamente frente al edificio de Correos. En la imagen, el animal mira a la cámara, deja en un segundo plano la presencia de la ciudad cuando en realidad es ésta la que provoca el asombro en el observador. No era, sin embargo, el único elefante inmortalizado en la ciudad.