La sede social del Casino de A Coruña: dos edificios en uno

En la ciudad siempre hay edificios polémicos. Y aunque den lugar a largos debates sus historias son siempre interesantes y especialmente reveladoras. El testimonio de estas arquitecturas singulares, determinan puntos de inflexión en el decurso vital de la ciudad. 

Un debate clásico

El argumentario crítico en torno a una arquitectura comienza como un murmullo que con cierta celeridad toma hechura discursiva, definiéndose como palabras sólidas, textos o manifiestos a favor, en contra o simplemente valorativos. En algunas ocasiones, estas palabras pueden diluirse en el pulso del tiempo y su coyuntura particular, creando una cierta mirada compasiva frente a la ingenuidad de aquellas valoraciones desde una perspectiva contemporánea. En otras, y aunque ocultas por el abolengo deleitado de la contemplación del arte, fueron opiniones tan tangibles que se encuentran construidas. La pugna entre Bernini y Borromini es visible en una mirada cuidadosa sobre la Piazza Navona, una opinión construida sobre los egos artísticos y las influencias del poder.

Fuente de Piazza Navona, obra de Bernini(Fuente: Shutterstock)

Si bien Bernini construyó la fuente de la Piazza Navona con anterioridad a la fachada de Santa Agnese (Santa Inés), el devenir de la estructura estética y formal de la plaza, sí como de la vida personal de ambos autores constituían casi una novela de intriga en torno a la figura del Papa Inocencio X y del consejero (anteriormente limosnero) Virgilio Spada. Spada, que era amigo de Borromini intentaba aliviar la desdicha del arquitecto que sufría constantes decepciones y desgracias frente al éxito y valoración de su contemporáneo Bernini. Con el nombramiento de Inocencio X como papa, la suerte de Borromini cambia, y Spada comienza a realizar encargos a Borromini. Pero no era la única influencia sobre el papa, ya que cuando Borromini estaba comenzando a desarrollar los bocetos para la monumental fuente de la Piazza Navona, el papa recibe en audiencia a Olympia Maidalchini gran mecenas de su campaña política hacia la dirección de la curia vaticana. Esta, se fija en una pequeña maqueta de plata de un grupo de figuras realizado por Bernini, que se encontraba en el palacio del Belvedere, y el papa ha de ceder a sus deseos quitando el encargo a Borromini para dárselo a Bernini, a cambio al primero le encarga la reforma de Santa Agnese donde el pontífice deseaba tener su sepulcro.

Iglesia de Sant’Agnese de Roma(Foto: Nuria Prieto)

Ambos conocían la obra que iba a realizar el otro, y ambos conocían perfectamente al otro…y si bien Bernini admiraba a Borromini, tenía el sentido del humor que le permitía el soporte de su carrera y de ciertas élites poderosas, mientras Borromini cargaba con el peso de haber consagrado su vida a una carrera que no le proporcionaba los éxitos a los que él aspiraba sino que además le castigaba con constantes decepciones, tantas que le llevaron al suicidio. Al sentarse en uno de los bancos que se encuentran entre Santa Agnese y la Fuente de los cuatro ríos, se intuye una cierta relación entre ambos, y al mismo tiempo una incomodidad. Y si bien la fuente fue anterior a la fachada, todos sabían cuál sería el devenir de la plaza, como si un demiurgo inmaterial hubiese ordenado las coordenadas de la historia. 

Polémicas urbanas

El relato sencillo pero saturado de intrigas que se esconde en la Piazza Navona, es el de una crítica a un espacio urbano polémico, emergente y clave en la lucha de poderes y legados de las élites poderosas romanas e, incluso, europeas. Al trasladar un relato así a la perspectiva contemporánea, la polémica se ve desactivada por efecto del tiempo, pero la actitud permanece en la construcción de la ciudad, de cualquier ciudad. El centro Georges Pompidou (Piano y Rogers, 1971-1977), la Torre Eiffel (Sauvestre, Koechlin, Nouguier con el ingeniero Eiffel, 1887) o el palacio de Carlos V en la Alhambra (Pedro Machuca, 1526)  son obras singulares que han sido objeto de debate o crítica arquitectónica bien en el momento de su construcción o en análisis posteriores. En ocasiones la polémica viene precedida por la intención de ocupar un vacío urbano que origina un debate social, en otras por un cambio paradigma en las necesidades ciudadanas.  

Foto: Nuria Prieto

Uno de los espacios públicos más debatidos de A Coruña, es el frente marítimo, en cualquiera de sus orientaciones, bien sea la zona de Riazor-Orzán o bien el área del puerto. La zona de la Marina y los cantones, debido a su orientación protegida de los vientos dominantes y con un buen asoleamiento, se ha transformado en un espacio de reunión amable y agradable en la actualidad. Pero en los inicios del siglo XX, el área de los cantones sufría un cambio de paradigma materializado a través de la construcción del Banco Pastor (Tenreiro y Estellés, 1929) que elevó la escala arquitectónica y funcional de la zona, que entonces estaba formada por modestos edificios de vivienda de lenguaje vernáculo y construcción sencilla. 

Un proyecto que cambiaría la imagen urbana de los Cantones

En 1967 en Banco Central solicita la licencia para construir en la parcela que ocupaba el Hotel Palace y que habían adquirido recientemente. El proyecto albergaría las oficinas del banco y una sucursal, siguiendo el cambio funcional del área de los cantones, que a partir de la construcción del Banco Pastor (al que siguieron, el Banco Santander, Banco Bilbao, Banco Hispano Suizo, y otros)  se había consolidado como centro financiero representativo de la ciudad. Pero la licencia, del proyecto realizado por Luis de Sala y María es denegada, debido a que este alteraba en gran medida la tipología morfológica de la zona (que ya había sido alterada con el cambio de escala propiciada por el edificio del Banco Pastor). La propuesta de Luis de Sala y María consistía en una pieza de veinte metros de altura, con un cuerpo central retranqueado de diecinueve plantas, de esta forma la altura de la cornisa alcanzaba aproximadamente sesenta metros. 

Imagen del Hotel Palace donde se encuentra ahora el edificio de R y la sede del Sporting Club Casino de A Coruña.

Imagen del comienzo de la demolición del Hotel Palace en 1967.

El rechazo de la licencia provoca el encargo de un nuevo proyecto, para el que Luis de Sala y María se asocia con Andrés Fernádez-Albalat Lois, arquitecto local que ya se había ganado una buena reputación como arquitecto moderno y excelente. En esta segunda propuesta, los arquitectos aportan un estudio volumétrico dado el emplazamiento excepcional de la pieza y la responsabilidad que esto entraña. Además, aportan una novedad en el proyecto y es que el cliente solicita que sea no sólo sede del Banco Central sino también Sede Social del Casino. Proponen de nuevo un edificio con retranqueo que sigue la ordenanza municipal y las alineaciones, alcanzando una altura de cincuenta metros. Este segundo proyecto fue también rechazado. 

El proyecto se sometió a debate técnico intentando encontrar la solución más adecuada, y finalmente de aceptó la solución propuesta por Andrés Fernández-Albalat Lois: un volumen exento y limpio que es considerado la opción más adecuada para el emplazamiento a pesar de que no se ajustaba a la normativa. Y sin embargo, este tampoco se construyó sino que se utilizó como referencia. Los dos arquitectos implicados en el proyecto, desarrollan el mismo proyecto por duplicado según indica M. Abelleira en su artículo “Sede social del Casino en Los Cantones”, diferenciándose sólo en memoria y presupuesto. La propuesta parecía funcionar, pero el ayuntamiento solicita una unificación de plantas entre ambos clientes: banco y casino, de manera que el edificio sea un volumen más compacto. También solicita un ajuste nuevo que reduzca la altura y también el número de sótanos, de forma que éste se constituyó como una pieza de casi treinta y cuatro metros de alto, y sólo dos sótanos. A pesar de contar con el consenso entre propietarios y municipalidad, la simbiosis de ambos edificios aumenta la escala de la zona, convirtiéndose en un llamativo fondo perspectivo de la avenida. Fernández-Albalat firmaría el edificio del Casino.

Un edificio sin su plaza

El edificio, sin embargo, no es comprensible sin el proyecto urbano desplegado en el espacio público inmediato y que nunca llegó a construirse. La propuesta incluía una plaza pública ligeramente elevada bajo la cual circulaban los coches, de esta forma los Jardines de Méndez Núñez se conectarían de manera fluida con los cantones que pasarían a tener una amplia acera (similar a la actual). En dicho espacio público se dispondrían pequeños pabellones, estanques de agua y vegetación siguiendo la tendencia de los espacios públicos europeos. El edificio, actúa como fondo perspectivo, pero también como elemento compositivo que equilibraba una propuesta urbana de gran escala. 

Imagen Archivo Fernández-Albalat recogido en la publicación “Albalat arquitecto”, editado por Antonio S. Río Vázquez.

La materialidad y estructura de ambos edificios es unitaria, y busca perderse en una cierta neutralidad formal y estética en el conjunto de las fachadas. La fachada es regular y sencilla, acristalada, adaptando el lenguaje de la galería tradicional coruñesa. La elección de esta solución de fachada se debe en parte a la búsqueda de un efecto concreto de este sistema constructivo, la reflexión. La arquitectura del vidrio, la percepción de una “arquitectura de cristal” frágil y liviana en apariencia, se ve traducida aquí en una superficie tersa capaz de reflejar el entorno más próximo, y convertir así el edificio en un homenaje a la propia ciudad. La voluntad del proyecto era la de difuminarse dentro de la volumetría urbana como una pieza sencilla y neutra. 

Fotos: Nuria Prieto

La fachada es regular y sencilla, acristalada, adaptando el lenguaje de la galería tradicional coruñesa(Foto: Nuria Prieto)

Maestría arquitectónica, funcionalidad flexible y construcción vanguardista

Funcionalmente, el edificio presenta una distribución muy optimizada, en la que los núcleos de comunicaciones permiten la liberación de la planta, de forma que esta se convierte en un espacio fluido. Los núcleos de comunicaciones constituyen en sí mismos los apoyos de la estructura. Los apoyos se rigidizan mediante muros pantalla que rigidizan la estructura frente al empuje del viento. Los muros se atan entre sí mediante perfilería de acero y los propios forjados. La fachada se constituye en sí misma como una estructura secundaria. El sistema estructural y funcional del edificio lo convierten en una pieza vanguardista y muy optimizada. Los acabados interiores son igualmente innovadores, ya que se utilizó goma Pirelli y revestimientos poco habituales entonces. 

A pesar de haber sido ejecutado con una construcción muy cuidada, el edificio fue objeto de dos reformas con el fin de adecuarlo a nuevos usos. En 1982 Fernández-Albalat realizó una reforma para transformar las plantas inferiores (incorporando un bingo) de forma que se alteraron los accesos al edificio, creando un acceso por la calle Real. Con posterioridad esta transformación motivó la eliminación del acceso directo al sótano desde el centro del edificio. A esta modificación le siguieron algunas más en su distribución interior y algunas actuaciones epidérmicas sobre la fachada que alteraron el proyecto inicial del autor. 

La polémica sobre el edificio nace debido su gran escala y diseño vanguardista dentro de un entorno de edificios y elementos clásicos.(Fotos: Nuria Prieto)

La percepción de este edificio en el espacio urbano es polémica dada la presencia impactante como fondo perspectivo y como pieza representativa. Este efecto, en el que una pieza casi exenta de gran escala convive con elementos urbanos y edificaciones clásicas, es similar a la que producen grandes obras de la arquitectura como la Torre Pirelli (1956) de Gio Ponti o Torres Blancas (1964-8) de Sáenz de Oiza en Madrid. Estas piezas, casi contemporáneas de la Sede social del casino, pero anteriores, fueron precedentes al alcance de los arquitectos del momento. El estudio de estos edificios tan singulares y vanguardistas, producen hoy en día una reacción de sorpresa al descubrir la maestría de la obra especialmente en los pequeños detalles. En la década de los sesenta, además de esta mirada preciosista, se superponía la vanguardia y la originalidad tanto en la técnica como en el sistema constructivo que conseguía con gran efectividad emular la elegancia clásica. 

Imagen del contraste entre el diseño vanguardista de la Torre Pirelli (izquierda) y la Estación de trenes de Milán (derecha).(Foto: Nuria Prieto)

Las polémicas polifacéticas o circunstanciales

Los fundamentos de la arquitectura clásica han sido ampliamente estudiados y son manejables a través de cualquier tipo de análisis. Pero es la esencia del mismo, la que responde a la coyuntura o el pulso de los tiempos como en la Plaza Navona, donde las circunstancias terminan por ocultarse bajo su imagen final. El tiempo sepulta los instantes, y la arquitectura con voluntad de permanencia pierde en ocasiones los pequeños detalles que los hicieron únicos.

El argumentario crítico a veces se deja pequeñas frases por el camino, pero también es capaz de crear nuevos discursos integradores de las piezas que, en algunos momentos de la historia, fueron disonantes. Sino, el Palacio de Carlos V en plena Alhambra o la catedral de Córdoba dentro de la Mezquita, serían percibidos en términos arquitectónicos como parásitos que hubiesen sido extirpados consecuencia de su disonancia lingüística, funcional y especialmente estética.

Mezquita de Córdoba (izquierda) y catedral en el centro, a la derecha, Alhambra de Granada y Palacio de Carlos V.(Imagen vía wikimedia commons)

La arquitectura se enriquece de las experiencias, incluso aquellas que son percibidas como ataques, rupturas u ocupaciones, porque la organicidad natural de los movimientos sociales y culturales del día a día terminan, con el paso del tiempo, por integrarlas enriqueciendo la obra. Y es que a veces, la arquitectura responde a la afirmación de José Ortega y Gasset tan imbricada en la cultura española “yo soy yo, y mis circunstancias” y si no, que se lo digan a Borromini, y por favor, sin mencionar a Bernini. 

Retrato de Francesco Borromini. Anónimo, año 1630 aproximadamente