Había un cine sobre el que colgaba una obra de arte. Allí sobre la pantalla adornaba a otras, grandes y pequeñas, obras de arte que contaban historias. Ese cine no estaba tan lejos. Y es que a veces, los detalles sorprendentes y cercanos son aquellos que permiten huir de la especificación endeble enunciada por Henry James, permitiendo entender una obra lejos de la lectura automática y homogénea del urbanismo de la ciudad.

En todas las ciudades hay secretos ocultos, escondidos bajo el terreno o no tanto. A veces sólo hace falta mirar de otra forma las cosas, o atreverse a posar el ojo allí donde no parece suceder nada especial. 

En Roma, hay una cerradura que muestra un gran tesoro, al modo de las películas. Un gran edificio que alberga dentro de sí obras de arte de gran valor y piezas de oro, plata, mármol… sólo es necesario mirar y examinar los detalles, como decía Chéjov, la verosimilitud está en detalle. Inclinar un poco el cuerpo, acercar el ojo a hueco de la cerradura de la Puerta de la Orden de Malta en el Aventino y descubrir de forma contraintuitiva que la cúpula de San Pedro está al otro lado. La séptima colina, el Aventino, esconde la mirada sobre la cámara de un tesoro.

En A Coruña había un cine, en el que un cuadro colgaba encima de su pantalla. Como una superposición clásica, quizás mirar a su pantalla no era ver la cámara del tesoro, pero sí ver un mundo impredecible y fantástico. El cine es un edificio dentro del cual la realidad se desvanece para crear una atmósfera, al menos durante un par de horas, lejana a la biografía de la persona que la contempla. Es un lugar para ver y escuchar historias. La arquitectura del cine adquiere así una imagen simbólica, ya que dentro de sus muros suceden historias, en ocasiones, increíbles. 

El cine llegó a la ciudad a principios del siglo XX, en ocasiones colonizando o compartiendo el espacio con los teatros y ateneos. Su popularización, como herramienta de entretenimiento, cultura y aprendizaje, el cine se infiltró en la sociedad desde las proyecciones en la fachada de los ayuntamientos las noches de verano, hasta los grandes cines de nombre grandilocuente: cine Rex, cine Emperador o cine Avenida. Con el paso del tiempo, todas las ciudades comenzaron a contar con una red de cines, en forma de constelación. Organizados por barrios o zonas, cada uno de ellos tenía su propia cartelera en función al tipo de películas que exhibían o como lo hacían, ya que algunos eran de sesión continua. 

En A Coruña, cualquier ciudadano de cierta edad tiene el recuerdo de un pequeño cine a la vuelta de la esquina. Y quizás incluso, la memoria reserve dentro de ese recuerdo la imagen de los maravillosos carteles pintados a mano, o de alguna trastada. El cine del barrio era un edificio para vivir historias, reales o ficticias. Puede ser que por esta razón, el cine tradicional siempre ha estado muy bien acompañado de la arquitectura.

El cine Goya, de A Coruña es una pieza de arquitectura reintegrada dentro de una obra mayor. Su fachada puede haber desaparecido, pero su esencia se mantiene latente dentro de la edificación actual, sede del Grupo Hércules Global y Fundación Rodríguez Iglesias, obra de José Mantiñán.

Una obra de Santiago Rey Pedreira

El antiguo cine Goya fue construido en 1945 siguiendo el proyecto del arquitecto coruñés Santiago Rey Pedreira (1902-1977) quien fue arquitecto municipal de la ciudad entre 1932 y 1954. Antes de su trabajo en el consistorio y tras sus estudios en Madrid, donde colaboraría con el arquitecto Antonio Palacios (1874-1945), Rey Pedreira trabajó en el estudio de Pedro Mariño (1865-1931). Palacios y Mariño influirán en la forma de concebir la arquitectura que Rey Pedreira desarrollaría a lo largo de su carrera. 

Palacios, originario de O Porriño, desarrolló parte de las obras más icónicas de Madrid como el Palacio de Comunicaciones (actual ayuntamiento), el Círculo de Bellas Artes, el Instituto Cervantes (antiguo Banco Español) o la Casa Palazuelo, pero también cerca de su tierra como el Templo Votivo del mar en Panxón, la Casa Consistorial de O Porriño, el Monasterio de la visitación de las Salesas en Teis o la Casa Granell en Astorga. Sus obras, entre el eclecticismo y el art Dèco muestran una maestría singular en la composición y el uso del lenguaje arquitectónico, pero también la excelencia en el manejo de la definición espacial y su escala.

Mariño, desarrolla sus obras dentro del lenguaje modernista y ecléctico más saturados, incorporando rasgos regionalistas en ciertos momentos.

La influencia de ambos maestros permite a Rey Pedreira contar con un abanico lingüístico muy amplio, además de proporcionarle una visión amplia y adaptativa de la arquitectura. La obra de Rey Pedreira es, de hecho, heterogénea en términos estético-lingüísticos, debido a su carácter adaptativo y vanguardista. 

Una fachada sorprendente

El cine Goya incorporaba originalmente una fachada compuesta en varias capas que dotaban de dinamismo a un plano naturalmente plano y neutro. Para romper esa aparente monotonía y convertir el acceso del cine en un nodo magnético, Rey Pedreira hunde la puerta del mismo creando un abocinamiento que permite, además, utilizar los muros laterales como espacio para colgar los carteles, y el plano superior para generar una luminaria sobre la que disponer tipografía al modo de los cines norteamericanos. En el centro, la puerta se culminaba también con un letrero en el que se indicaba el nombre del cine con una tipografía clásica muy sencilla. La descripción de la parte inferior del cine es propia de una visión vanguardista, en parte por su geometría, pero también por la estructura situada sobre el acceso que acerca su imagen a sus contemporáneos europeos y norteamericanos. 

Sobre el hueco abocinado de acceso, Rey Pedreira traza una aparentemente delicada marquesina de hormigón (muy cercana en términos constructivos a la que proyectaría para la camisería Carbajo). Este elemento tan sencillo y rotundo a la vez, separa la fachada en dos bloques. La parte superior de composición geométrica clásica se fragmenta en el plano vertical, creando una exfoliación de planos homotética. En primer plano la pieza está formada por un frontón partido de traza casi barroca italiana que da lugar a un plano tripartito con tres huecos retranqueados. La pieza incluye composturas eclécticas de guiño regionalista como las volutas, las cornisas en pecho de paloma o una concha situada en medio del quiebro central del frontón. 

El segundo plano asemeja ser una homotecia del primero, ya que presenta la misma geometría a mayor escala. Dicha traslación aumentada, genera distorsiones como el acercamiento de la partición en el frontón o el esponjamiento de los huecos, que se disminuyen de tamaño de forma deliberada. Los huecos reciben un tratamiento especial, siendo destacados mediante la recreación de un ornato florido y la fragmentación interior que inscribe un cuadrado dentro del recorte circular. 

La fragmentación es una estrategia y el uso de la combinación de elementos repetitivos con cambio de escala, así como la subdivisión de elementos buscando la fractalidad, son rasgos propios de una concepción barroca de la composición arquitectónica. Esa organización es sometida al lenguaje contemporáneo que la limpia a través del racionalismo propio de la década de los cuarenta, e imprevisiblemente modernizada a través de la incorporación de una luminaria austera. La materialidad elegida por Rey Pedreira, sin embargo, unifica la pieza, utilizando un revestimiento de piedra en los planos que actúan como fondo y color azulado en los elementos que se destacan. Además, la incorporación del vidrio desmaterializa la gravedad de la estereotomía pétrea, especialmente cuando el cine estaba en uso y su iluminación encendida. 

En encaje volumétrico resultante produce un efecto extraño en relación a las edificaciones colindantes, algo que sucede de forma habitual en los cines, ya que los requerimientos de la caja que incluye las butacas generaban una doble altura, algo que en ocasiones no conciliaba con la modulación de los volúmenes del tejido residencial. 

En 1996 el cine proyectó su última película. Imágenes en movimiento que eran contempladas por la mirada imperturbable de una obra de Isaac Díaz Pardo. Y quizás hoy, a pesar de la desaparición del cine, el espíritu contemplativo del arte sobre sí mismo aún permanezca inalterada. Dentro del edificio, la sala Goya homenajea al antiguo cine, y en la planta baja del edificio la Talía de Isaac Díaz Pardo sigue aún siendo testigo de las historias que suceden en su entorno. 

La ausencia del cine crea un vacío perceptivo en el espacio urbano, pero la presencia subliminal dentro de una construcción mayor permite que de alguna forma parte de su esencia perviva. El cine Goya fue homenajeado en 2017 con la celebración del Súper 8 Film Festival con la proyección de una selección cinematográfica en el auditorio del edificio actual.

La lección de Kurosawa

La llegada del cine sonoro a Japón supuso una transformación de la tradición. La profunda cultura teatral japonesa había teatralizado el cine mudo a través de una figura singular, el benshi, quien narraba lo que sucedía y señalaba con un puntero de madera aquello en que debían fijarse los espectadores. Con la llegada del sonido, la figura del benshi desapareció y se llevó consigo un fragmento de tradición.

Apenas unas décadas después el brillante cineasta japonés Akira Kurosawa triunfaba internacionalmente mostrando su identidad y su cultura a través de la cámara. Su mirada, triste pero apasionada por el séptimo arte escondía ese fragmento desaparecido del Japón tradicional. Su hermano mayor, uno de los benshis más notables del país se había suicidado como consecuencia de la depresión al perder su trabajo. Su muerte adquirió carácter simbólico para Kurosawa, quien decidió consagrar su vida al cine en homenaje a su hermano. 

“Los seres humanos son incapaces de ser honestos acerca de ellos mismos. No pueden hablar de sí mismos sin embellecer“. Akira Kurosawa

El cuestionamiento de la realidad y del entorno es una constante del ser humano. La ausencia, en ocasiones, no genera un vacío si no que impulsa algo diferente si se consigue mantener su esencia. Quizás la imaginería será diferente de la original, pero la esencia es imborrable del lugar. Cambiará la forma de la misma manera que cambia la forma de narrar las películas, pero el cine y la arquitectura seguirán manteniendo a través de su esencia una relación indisoluble que no sólo late en la memoria, si no que habita en la ciudad.