En su libro “Signo” (1973), el escritor italiano Umberto Eco (1932-2016) relata la vivencia del señor Sigma, un hombre que de forma repentina siente un fuerte dolor de vientre. El hombre lejos de su lugar de origen y con pocos conocimientos del idioma del país en el que se encontraba tan sólo alcanzaba a explicar de forma escueta “me duele el vientre”. A través de esas palabras inicia un camino para hacerse comprender y conseguir, tras explicar su situación en varios momentos y consultar información como guías de teléfono, un médico que atiende su relato. El médico detecta por una afección en la palma de sus manos que dicho dolor procedía de un problema con el alcohol, resolviendo así el problema del señor Sigma. Eco concluye el proemio a su libro describiendo cómo el signo adquiere una importancia esencial en el relato, y posibilita que este tenga un fin. 

El señor sigma fue capaz de describir su dolor con gestos, su enfermedad con el aspecto de sus manos, pudo comprender cómo llegar al médico mediante la simbología de la guía telefónica, de la señalética o de los ademanes de las personas que comprendían su problema. El signo forma parte del escenario cotidiano, proporcionando lecturas o interpretaciones del entorno. En arquitectura, el desarrollo del signo en forma de lenguaje permite determinar el poder político, económico o religioso. En España el barroco y el gótico suelen asociarse al poder religioso, el escurialense al militar y el neoclásico o ecléctico a los poderes económicos y políticos. No es casualidad que en países de tradición arquitectónica más joven que la europea, el neoclásico haya sido el lenguaje de la arquitectura representativa. Tampoco lo es la elección de la posición urbana en la que el plan de desarrollo ubica estas singulares piezas, ya que esta es en sí un signo de interpretación morfológica de la ciudad. De forma casi inconsciente, la lectura del signo y, por extensión, del lenguaje, forman parte de un conocimiento progresivo del entorno que se integra dentro de la identidad cultural de un lugar.

En el siglo XX la interpretación del signo circunscrita al ámbito cultural se dota de complejidad. El auge de las vanguardias codifica la interpretación cultural a través de la abstracción, el expresionismo, el cubismo, el fauvismo, el futurismo, el ultraísmo, el surrealismo, el estrindetismo y tantas otras que necesitaban del conocimiento de sus códigos lingüísticos para ser comprendidas más allá de un ámbito emocional. El cambio no fue, a pesar de todo, radical en el sentido perceptivo, si no que la formación del lenguaje arquitectónico se definió primero a través de elementos figurativos. En el modernismo y el art-dèco se traduce la simbología exótica, los elementos florales o de inspiración aerodinámica y la dinámica de sus trazados en una aspiración abstracta de la satisfacción y serenidad de lugares lejanos, de belleza y del traslado a otra realidad mejor. En el modernismo se produce una conjunción cultural singular dentro de un momento en que la industria está comenzando a ver las posibilidades de modernización social, así como un cambio de paradigma social derivado de la Belle Èpoque europea (1871-1914).

Exotismo y lírica

El modernismo crea una imaginería explosiva que muestra la vanguardia del momento en un espectro disciplinar muy amplio, desde la traslación de grandes descubrimientos de territorios remotos utilizando elementos ornamentales y colores exóticos a la incorporación de las últimas innovaciones tecnológicas como los soportes de acero o los remates metálicos. El final de la Belle Époque y la progresiva investigación en nuevos lenguajes y formas de expresión afectados por las consecuencias de la Primera Guerra Mundial, precipitan el final de modernismo consecuencia de su desgaste.

En A Coruña, el modernismo fue un lenguaje arquitectónico recurrente a principios del siglo XX. En ocasiones, y debido a las condiciones propias del promotor y del lugar, se producía de manera natural la mezcla con rasgos propios del regionalismo local. Quizás en un intento por dotar al signo escondido tras el lenguaje modernista de una fácil interpretación, se produce el cruce con el regionalismo más fácil de comprender ya que en contraposición a los estilos innovadores, este se encontraba integrado en la identidad del lugar. A pesar de ello, hay edificios en los que el arquitecto trabaja con una estrategia dual, en la que la fachada posterior se adapta al regionalismo, mientras que en la principal se aplica el lenguaje más vanguardista aunque sobre un soporte tradicionalista. 

El edificio de viviendas en la Calle Real 22, es uno de los ejemplos de la interpretación del modernismo coruñés y su diálogo equilibrado con el regionalismo local. La estructura formal y constructiva del edificio es sencilla y no muestra ninguna innovación con respecto a la tradición local, es la envolvente del edificio la que pone de manifiesto el gran valor de la pieza y la maestría de su arquitecto. La parcela en la que se ubica presenta el tamaño habitual del trazado de la Pescadería: seis metros de frente y cuarenta y cinco de fondo.

Proyectado entre 1909 y 1910, el edificio contó con el trabajo de dos notables arquitectos que desarrollaron su labora profesional en A Coruña: Julio Galán Carbajal y Antonio de Mesa. La organización del programa de necesidades dentro del edificio era sencillo, destinando la planta baja a uso comercial/industrial, en este caso una imprenta, la planta primera como oficinas con el mayor espacio diáfano posible y las superiores para vivienda. La envolvente busca reflejar ese uso a través de la apertura diferenciada de los huecos de fachada. La composición del edificio hacia la calle real revela una organización deliberada a culminar con un arco en la parte superior que dote de sentido narrativo a la fachada. 

Una fachada casi interminable

La mirada frontal sobre el lienzo de la fachada produce un cierto impacto que se traduce en una interpretación monumentalista de la misma, al estar formada por tres grandes cuerpos en los que el central se rebaja convirtiendo a los laterales en dos grandes torres. El cuerpo central aunque parce tener vocación de galería coruñesa, se transforma en una pieza casi escultórica marcada por la presencia de una rica ornamentación en la que están presenten dos motivos principales: la lira y las alas de águila. La ornamentación elegida conecta el modernismo coruñés con el estilo secesión vienés y el art dèco francés, utilizando el mismo significado narrativo: la lírica del clasicismo como símbolo de la belleza pura formalizado a través de la lira, y el exotismo de las alas de águila propias de los antiguos imperios en los que las alas tenían especial preminencia ornamental arquitectónica.

Los motivos principales se conectan entre sí mediante guirnaldas y se acompañan de flores. En esta rica ornamentación se puede reconocer la mano de Julio Galán, quien manejaba a la perfección el lenguaje modernista y conocía la forma en que la composición alcanzaría la armonía necesaria para dotar de significado al conjunto. Las piezas laterales, convertidas en pseudotorres son piezas de composición vertical, desarrollando la ornamentación de forma esbelta. La disposición de los elementos en los conjuntos laterales guarda una jerarquía definida por el autor, en la que la forja ocupa la parte inferior de la composición y la parte superior se va aligerado hasta culminar con rigidez mediante una pieza dura que se descuelga ligeramente. El ascenso de las torres se va produciendo mediante la incorporación de elementos florales que se rematan mediante una cornisa volada con canecillos que corta y remata la fachada. Esta cornisa se aplica también al elemento central, pero aportando la plasticidad característica del modernismo, se vuelve curva y se corona con dos piezas de ornamento metálico: un disco solar con alas laterales y elementos vegetales similares a la flor de lis o a un cereal germinando. Este motivo es una referencia de gran exotismo ya que condensa algunos de los símbolos propios de lo que se percibía de la cultura Egipcia a principios del siglo XX.

Las cornisas superiores no sólo rematan el edificio, si no que también ocultan la última planta del edificio y la cubierta envolviendo a la percepción de la fachada de una cierta sensación de magia, puesto que en apariencia (y en realidad) hay elementos que se ocultan de forma deliberada pero que, con la mirada adecuada, podrían desvelarse. La magia de lo oculto, lo exótico y la belleza pura vinculada al lirismo se confabulan en esta fachada modernista de dinámica inabarcable y huecos de apariencia impenetrables. Los huecos de la fachada se cierran mediante carpinterías de madera cuyo despiece presenta también un cierto dinamismo que proporciona sorpresas en la definición de su orden. Aparecen despieces curvos, rectos, más o menos fragmentados y desaparecen piezas donde parecería lógico que estuviesen, de forma que la estructura parece estar dotada de dinámica. 

Se aconseja escuchar música

En la música, la estructura de la fuga, popularmente identificable a partir de las magníficas piezas compuestas por Bach y que suenan indefectiblemente a una atmósfera barroca, tiene unas normas concretas que la hacen reconocible. Y es que la estructura de la fuga se siguió desarrollando con posterioridad con piezas magníficas de otros compositores consagrados como Mozart, Beethoven o Shostakovich, y permite trasformar ciertas melodías contemporáneas a partir de sus particulares reglas. Uno de los elementos más interesante de la fuga, si se mira a la música desde la arquitectura, es el contrapunto.

Desde la perspectiva arquitectónica el contrapunto podría entenderse como ese instante crítico en el que dos estructuras formales, estéticas o morfológicas se hacen colisionar a través de una misma base proyectual de partida. La colisión, sin embargo, y al igual que en la música se percibe de manera armónica y sorprendente, como si algo especial acabase de suceder y o que parecía una definición sencilla se dota de color, movimiento, matices y sensaciones. 

“¿por qué sacas fotos?

Porque la única manera de cambiar las cosas, es mirar todo de nuevo despacio” Claire’s camera, Hong Sang-Hoo 2017

En el edificio de la Calle Real 22, el regionalismo de su fachada posterior se contrapone al modernismo de la fachada principal, como en una fuga…pero al mismo tiempo la propia fachada principal se fuga en si misma desarrollando una estructura fragmentada cargada de contrapuntos y que se percibe con armonía.   

A veces, mirar las cosas despacio una segunda vez, con la mirada desprovista de cualquier influencia, confiando en la propia interpretación del signo. En la arquitectura modernista se aconseja quizás, probar con una interpretación musical.