En el otoño de 1912 se celebró en París una exposición de artes decorativas en la que un curioso grupo de artistas expuso una obra denominada “Maison Cubiste”. El exterior de esta pieza fue diseñado por Duchamp, pero no por Marcel (1887-1968), sino por su hermano Raymond Duchamp-Villon (1876-1918). El interior fue obra del pintor André Mare (1885–1932) considerado como uno de los fundadores del Art-Dèco que evolucionó tiempo después hacia el cubismo, junto con algunos compañeros del Grupo de Oro. La pieza, concebida exteriormente en yeso, estaba cuidadosamente decorada en el interior. Tanto es así que el pintor Fernand Léger se sorprendió: “Tu idea es absolutamente espléndida para nosotros, realmente espléndida. La gente verá el cubismo en su ambiente doméstico, que es muy importante” 

Los cambios en la domesticidad no son sencillos. La alteración de la forma en la que se articula la dinámica del hábitat es una acción de percepción dramática, ya que en gran parte suele ser resultado de una catástrofe o de un cambio de estructura política derivada de una guerra. Pero no en todos los casos se trata de un giro negativo, trasladarse a un hábitat de cultura muy diferente a la de procedencia puede causar también dificultades de adaptación. La raíz de la consolidación de una forma de hábitat es realmente profunda, se asienta en la tradición y las costumbres que a su vez han sido modeladas por el clima, la topografía y la cultura local. 

Escenarios nuevos

Un cambio de escenario en la cotidianidad doméstica tampoco es sencillo. Quizás no altere tanto la progresión del hábitat como un profundo trauma social o económico, pero determina una nueva atmósfera que es susceptible de sufrir rechazo. El racionalismo y el cubismo fueron corrientes estéticas estrechamente ligadas a la forma de pensar de su tiempo, y sin embargo fueron vistas como un gesto enormemente vanguardista. El siglo XX con sus avances tecnológicos provocó un cambio radical en muchas formas de comprender la vida como el concepto de distancia, debido a la mejora de los transportes, o la reducción de algunas enfermedades como consecuencia de los avances médicos. En apenas dos décadas, la vida y forma de entender el hábitat sufrirían una nueva transformación a causa de la guerra. 

El cubismo, considerada como la primera de las vanguardias, rompe con la perspectiva tradicional y se basa en la representación del mundo según aquello que se conoce de él o lo que transmite y no tanto en la apariencia real más descriptiva.  Partiendo del cubismo y atravesando la Primera Guerra Mundial, el lenguaje del arte se transforma de la misma manera que lo ha hecho el hábitat. La arquitectura como disciplina técnica capaz de definir un hábitat a través del lenguaje de su tiempo, se desprende de cualquier ornamento excesivo, siguiendo la austeridad propia de la posguerra. 

Los arquitectos se ven obligados a adaptar el lenguaje para que el hábitat urbano mantenga su identidad. A pesar de la precariedad que siguió a las primeras décadas del siglo XX, la arquitectura de los años treinta desarrolló su propio lenguaje con ecos cubistas e imagen racionalista. 

Un edificio en el ensanche

En A Coruña, la Casa Díaz Amil proyectada por Antonio Tenreiro y Peregrín Estellés, se encuentra en pleno ensanche entre las calles Fernando González y Emilia Pardo Bazán. Construida entre 1932 y 1935, es una pieza de arquitectura que se puede leer de forma dinámica teniendo en cuenta el contexto a medio camino entre el cubismo y el racionalismo. Además de la narrativa consolidada por la fachada se puede definir también una lectura en clave volumétrica con respecto al tejido urbano del ensanche, y también una mirada consciente sobre el contexto sociohistórico en el que fue construido. 

Fachada, volumen y contexto histórico definen un edificio original en la ciudad, con una imagen plástica y vibración dislocante que le hace destacar notablemente. La fachada del edificio es simétrica con respecto al vértice de la parcela, por lo que al contemplarla desde este y debido a su composición produce un efecto de movimiento similar al de observar el ángulo en el que convergen dos espejos. La visión pseudoespecular, produce un efecto óptico vibrante que induce sensación de movimiento en una fragmentación vertical, como una plegadura. Cada uno de los lienzos que componen la fachada parecen idénticos, precisamente por ese efecto espejo, pero en realidad hacia la calle Emilia Pardo Bazán ésta es más corta sin alterar las dimensiones de la composición, es decir simplemente eliminado un módulo.

En vertical, cada una de las fachadas compuesta por cinco plantas, se fragmenta siguiendo un discurso ascendente. La planta baja se encuentra en un plano neutro continuo hasta el encuentro con la cota de la acera definiendo una superficie geométrica base. En la segunda y tercera planta comienzan a aparecer volúmenes que emergen de dicho plano base, siendo el primero una pieza formada por planos rectilíneos que le confieren un aspecto pétreo y el segundo una pieza cúbica más pequeña que se remata con un balcón en curva. La cuarta planta repite las inferiores con una salvedad y es que une los dos volúmenes sobresalientes mediante la continuidad del balcón.

El efecto de unión del balcón superior podría comprenderse como una cornisa o como una herramienta estética de atado coronando la fachada y, sin embargo, éste se ve transformado a través de la última planta. La quinta planta, parece retranquearse con respecto a las demás, pero este efecto se genera por la presencia del balcón inferior creando un efecto de coronación. Por si esa acción no fuese suficiente, el arquitecto imposta los planos posteriores con un revestimiento de ladrillo que por su tono y materialidad se deja ir a un segundo plano. 

La ruptura de la esquina

Mediante esos recursos el volumen adquiere cierto movimiento, pero esto no justificaría la percepción vibrante de la misma. Los arquitectos introducen determinados mecanismos lingüísticos propios del racionalismo, pero también del cubismo que producen ese efecto vanguardista y deconstructivo. Las fachadas presentan la vibración a través de varios recursos: una serie de líneas paralelas esgrafiadas y agrupadas que varían la distancia con la que se separan entre sí creando distorsión, el uso de tetraedros empotrados bajo las ventanas y voladizos y por último la creación de ciertas curvaturas no del todo perceptibles en los elementos superiores de coronación. 

El volumen del edificio se integra dentro del ensanche, cerrando la manzana. La rotundidad de la escala de la pieza sumada a su condición de esquina podría generar una pieza excesivamente pesada y cerrada. Para evitar esa percepción, los arquitectos realizan una distribución de huecos en fachada muy rítmica y de grandes dimensiones. Además, incorporan un gesto muy propio del racionalismo, la ruptura de la esquina. La ventana en esquina es uno de los rasgos propios de la vanguardia ya que son el testimonio de un argumento fundamental y de mayor importancia que la justificación estética, que es la disociación entre estructura y cerramiento. Esta distinción de los diferentes sistemas constructivos del edificio en favor de su especialización es un prólogo a la modernización de la arquitectura. 

El volumen del edificio se desvela con contundencia, una solidez que se ve aligerada por el ilusionismo del efecto espejo que permite extenderlo hacia una colonización del espacio público. Tenreiro y Estellés desarrollan una línea de investigación compositiva muy personal dentro del racionalismo, cuya evolución puede verse en los edificios que realizan juntos durante casi cincuenta años de colaboración. El análisis de la esquina en la obra conjunta de ambos arquitectos desarrolla conceptos nuevos o sorprendentes con cada nuevo proyecto. Diagonales, simetrías y vibraciones inesperadas forman parte de un nuevo lenguaje que Tenreiro y Estellés aportan a la arquitectura coruñesa. 

Al contrario que muchas obras de la época, el edificio incluye viviendas con una distribución muy singular que, en la mayor parte de las ocasiones, no se corresponde con la imagen de la fachada. La distinción entre estructura, forma, función y estética es una organización consolidada hoy en día, y que permite que el edificio funcione de una forma más optimizada. Pero en la década de los treinta la separación entre estructura y forma era algo inverosímil hasta la aparición de materiales más modernos como el acero y el hormigón.

Enamorarse del lugar a pesar de todo

La Casa Díaz Amil introdujo un cambio lingüístico en la atmósfera de la ciudad de los treinta, un escenario que parecía progresar hacia la modernidad y la vanguardia cultural. El golpe de estado que derivó en la dictadura militar impuso posteriormente un lenguaje arquitectónico monumentalista de inspiración escurialense y herreriana, truncando la lingüística arquitectónica de vanguardia. La obra de Tenreiro y Estellés se convierte así en el testimonio de una época que comenzaba a interpretar la cultura arquitectónica de una forma diferente que desarrollaba conexiones con la modernidad europea y americana. Como un eco, la Casa Díaz Amil, reproduce estrategias utilizadas por el arquitecto Josef Chochol en la Casa de apartamentos Hodek (1913-1914) donde la plasticidad y el cubismo se manifiestan creando formas nuevas que transforman la imagen de la ciudad. 

La arquitectura a veces esconde trucos que al ser humano le gustaría para sí, como el de parecer siempre joven, con una energía contagiosa y alegre. Por eso, con apenas una pequeña limpieza, un edificio puede parecer moderno con cien años de existencia y causar sorpresa en el paseante despistado consiguiendo engañar su intuición. Y a pesar de todo, la ingenuidad naturalista de una pieza que parece no envejecer transmite la emoción y la energía suficiente para mirar con cierto optimismo hacia la arquitectura de la ciudad.

“I was in love with the place

In my mind, in my mind

I made a lot of mistakes

In my mind, in my mind

You came to take us

All things go, all things go

To recreate us

All things grow, all things grow”

Sufijan Stevens, Chicago. Album Illinoise

La ciudad se recarga a través de estos edificios que siempre estuvieron ahí, o al menos eso aparentan, mostrando la ilusión de la permanencia a través del tiempo. Quizás todas las cosas pasen, o todas las cosas crezcan y a pesar de los errores, el lugar, la ciudad siga enamorando al paseante.