Cuando Alfred Hitchcock se enteró de que el edificio que pretendía utilizar como escuela en su película ‘Los Pájaros’ era popularmente conocida en el pueblo como una casa encantada, debido a ciertos eventos que ocurrieron en ella, su obcecación por utilizar este lugar como escenario frente a la oposición temerosa de su equipo creció. La fascinación atrayente de algunos lugares aparentemente abandonados es inherente a algunas piezas de arquitectura, especialmente si estas fueron palacios, edificios sanitarios o penitenciarios. 

Luis Buñuel eligió la mansión de Maximino Ávila (hermano del expresidente de México) diseñada por Manuel Giraud y Fernando Parra entre 1942 y 1944, para su película ‘El ángel exterminador’. Buñuel la consideraba el escenario más aristocrático de la ciudad, moderno, pero con toques clásicos y vocinglera. Hoy en día, aunque se cree desaparecida, la casa sigue en su emplazamiento original oculta entre numerosos edificios en la calle Homero. Buñuel realizó su película en 1962, cuando la casa ya era conocida como la mansión maldita, ya que su propietario falleció un año después en extrañas circunstancias, cambiando de manos posteriormente en numerosas ocasiones. El argumento de la película encajaba a la perfección. 

La fenomenología arquitectónica dibuja una atmósfera capaz de establecer un lenguaje a través del cual definir las acciones en torno al lugar. Un conjunto de parámetros inductores de una determinada interpretación popular, a veces, muy imaginativa. Siguiendo principios populares como el enunciado por el periodista Christopher Hitchens: “Lo que puede afirmarse sin pruebas puede desestimarse sin pruebas.” Aplicándolo a la fenomenología arquitectónica, un edificio podría cambiar de interpretación según su atmósfera puntual o la mirada del observador. Quizás siempre haya edificios que la tradición popular se empeña en revestir de cierta apologética presuposicional ante la imposibilidad de asociar su lenguaje arquitectónico a la historia real, seguramente menos interesante, que la transmitida. Hay piezas arquitectónicas paradigmáticas que sufren de situaciones precarias o abandono, edificios que se acercan al abismo del derribo ya que, a pesar de su enorme valor patrimonial, su estado de conservación amenaza la seguridad e higiene ciudadana.  El pabellón de la expo de Bruselas (José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, 1958), algunas colonias de Futuro House (Matti Suuronen, 1968), la central Clesa (Alejandro de la Sota, 1958-1966), el Ariston Club (Marcel Breuer, Carlos Coire y Eduardo Catalano, 1947-1948), Casa Sperimentale (Giuseppe Perugini, Uga De Plaisant y Raynaldo Perugini, 1967), la Casa Abrams (Robert Venturi y Denise Scott Brown, 1979), la Villa Nemazee (Gio Ponti, 1957), la casa estudio Bernat Klein (Peter Womersley, 1972) o La Ricarda ( Antonio Bonet, 1953-1963), son sólo algunos ejemplos que dado su estado o circunstancias contextuales se encuentran amenazadas con el derribo.

Esta situación se convierte, en algunos casos, en una circunstancia aprovechable para realizar algún tipo de intervención aprovechando la interpretación lingüística de dicha atmósfera. Más allá de convertirse en escenarios de cine, algunos edificios utilizan ese contexto como ‘performance’ artística, es el caso de la iglesia de San Jorge Lukova en Praga o de las intervenciones de Gordon Matta Clark en Nueva York o París. 

“El final del espectáculo trae consigo el hundimiento de la realidad en el hiperrealismo, la minuciosa reduplicación de lo real, preferentemente a través de otro medio de reproducción como la publicidad o la fotografía. A través de la reproducción de un medio a otro, lo real se vuelve volátil, se convierte en la alegoría de la muerte, pero también toma fuerza de su propia destrucción, convirtiéndose en lo real por sí mismo, un fetichismo del objeto perdido que ya no es objeto de representación, sino el éxtasis de la degeneración y su propio exterminio ritual: lo hiperreal” Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death.

Arquitecturas que hablan en perfecto mármol

Pero la arquitectura, aunque parezca estar abandonada, sigue siendo una lujosa pieza de artesanía de los oficios, que reclama su posición en el lugar. En la biografía de cada edificio se encuentra la respuesta a su estado, pero también las claves para mirar esa obra desde perspectivas diferentes que permitan encontrar las diferentes atmósferas que lo componen. También habrá esencias inamovibles porque como dice el cineasta Rodrigo Cortés “hay quien habla en perfecto mármol”.

El Sanatorio del Socorro es una pieza singular, exenta y destacada en la Ciudad Jardín coruñesa. Un volumen que parece abandonado, con muros descarnados, ventanas y puertas cerradas y una atmósfera de aislamiento distante. Situado en la calle Valle Inclán, su ubicación profética anticipaba un desdibujado bohemio. El Sanatorio fue uno de los primeros edificios de vocación distinta a la de vivienda, que se construyeron en Ciudad Jardín. Sus obras comenzaron en septiembre de 1926, en las parcelas numeradas como 15 y 17 de la entonces “tercera calle longitudinal”, por encargo del doctor Francisco Ponte al arquitecto Eduardo Rodríguez Losada (1886-1973). Rodríguez Losada fue autor de numerosos iconos arquitectónicos coruñeses como la Casa Cortés (1918), el edificio Escariz (1925-1930), Villa Felisa (1924), Casa Ameixeiras (1925) o la Casa Escudero (1913-1915). El programa del sanatorio se compone de bajo con acceso directo desde la calle, planta primera con terraza hacia dicho acceso y planta segunda. En los niveles superiores se incluían los dormitorios, situando los de la primera planta con orientación norte y las de la segunda al sur. La planta baja actuaba como espacio de recepción, reconocimiento y espera. Esta área se amplió en 1936, en los meses previos a la Guerra Civil con el objetivo de mejorar las instalaciones con la construcción de un quirófano en la parte suroeste. Esta ampliación es también obra de Rodríguez Losada.

El proyecto original no incluía el ajardinamiento, pero se ejecutó igualmente dentro de la parcela siguiendo los postulados higienistas, en los que el contacto con la naturaleza formaba parte de la prescripción para la cura o el tratamiento de algunas enfermedades. La tranquilidad del nuevo barrio, junto con la abundancia de vegetación convertían Ciudad Jardín en un buen lugar en el que ubicar edificios de uso sanitario. Pero es precisamente esta tipología la que necesita de más modificaciones con el paso del tiempo debido a los avances tecnológicos o los cambios en el oficio. Así en el año 1940 se inician nuevas obras en el edificio en las que se redistribuye el interior del edificio. Además, se añade un pequeño garaje. Estas obras, de dos años de duración, son llevadas a cabo por Carballo Tenreiro y Adolfo de la Vega respectivamente, como indica Belén Vaz Luis en su texto ‘La Ciudad Jardín y su poder sanador’.

Ampliaciones y normativas

Tan sólo dos décadas después entre 1963 y 1967 sufriría una nueva reforma que modificaría sustancialmente el volumen y también su uso. Las obras, llevadas a cabo por Santiago Rey Pedreira y Juan González Cebrián incluyen la adición de una nueva planta aumentando el número de dormitorios. Las mejoras higiénico-sanitarias de los cuarenta años precedentes a la obra motivan que estos nuevos dormitorios estén ejecutados con criterios de iluminación y ventilación natural más modernos. Interiormente se producen también modificaciones técnicas que afectan a los quirófanos, siendo completamente remodelados y sustituidos por equipamiento más avanzado. Por último, se añade una galería que conecta la fachada principal con el jardín posterior, ampliando también los espacios destinados al personal de servicio.  

“…se tiende a que sea periurbano o lo más próximo posible a las poblaciones, con el fin de suprimir las viviendas para el personal subalterno dentro de los mismos…facilitar la visita de familiares, abastecimientos del establecimiento…la elección de los terrenos se hace con toda escrupulosidad y teniendo en cuenta su altitud, puesto que no siempre es favorable una gran depresión barométrica; su orientación, no solamente desde el punto de vista del soleamiento, sino para lograr una vista o un paisaje agradable, tan necesaria a enfermos que han de pasar gran parte de su estancia en régimen de reposo; protección de vientos dominantes en la localidad; abastecimiento de agua y energía eléctrica; fácil evacuación de aguas residuales, sin peligros de contaminación…” Plan de construcciones sanitarias del Patronato Nacional Antituberculoso.

El Sanatorio fue un edificio de especial importancia tras la guerra civil, ya que fueron numerosas las secuelas que la guerra y la posguerra dejaron en la población. Además, la epidemia de algunas enfermedades como la sífilis o la tuberculosis motivan la promulgación de algunos decretos sanitarios como el “Plan de construcciones sanitarias del Patronato Nacional Antituberculoso”. Al Sanatorio del Socorro le seguirían otros dos dentro de Ciudad Jardín: el Sanatorio Quirúrgico Modelo de Tenreiro y Estellés (1944), y el Sanatorio Larrea (actual Centro español de nuevas profesiones) de Vicéns Moltó (1945).

Parecidos razonables

El lenguaje utilizado por Rodríguez Losada en el primer proyecto del sanatorio no difiere del resto de viviendas de ciudad jardín, de hecho, se puede encontrar cierto paralelismo con el número 3 del Paseo de la Habana (también obra de Rodríguez Losada). La estructura compositiva es muy similar, salvo por los ajustes de escala, ambas piezas incluyen una fachada plana limitada por elementos tipo torreón además de una galería en primera planta que rompe la monotonía de la imagen. El Sanatorio, debido a las condiciones higiénicas requeridas, incorpora huecos de mayor tamaño, así como una galería abierta orientada al sur, para facilitar el reposo de los enfermos. La ornamentación de la fachada es sencilla, con guiños regionalistas como las balaustradas y la sillería de las esquinas, que recuerda a las construcciones de carácter clasicista gallegas. La presencia de aparente sillería, aunque sea simulada mediante revocos refuerza la imagen aristocrática de la obra. La balaustrada situada sobre la cornisa, define el límite superior del edificio, aunque este se borró en la década de los sesenta con motivo de la última ampliación, o de forma más precisa se trasladó en la parte posterior un piso más arriba. 

La reforma de los sesenta, modifica el volumen creando una imagen más rígida, mantenido una decoración somera, sencilla y neutra. Salvo por el uso de arcos, de medio punto en los extremos de los torreones y de tres centros en las galerías, el orden de los huecos es constante y rígido. La percepción lingüística de la casa, es la de un edificio clásico y sólido, que busca transmitir solvencia e higiene. 

Sucumbir al engaño en favor del placer

"Si para todo hay término y hay tasa

Y última vez y nunca más, y olvido

¿Quién nos dirá de quién, en esta casa

Sin saberlo, nos hemos despedido?" – Jorge Luis Borges, Límites

Quizás la casa de Anthony Perkins y su madre en "Psicosis" (Hitchcock, 1971) o el Hotel Overlook de "El Resplandor" (Kubrik, 1980), presentan atmósferas inquietantes a través de su lenguaje arquitectónico. Pero otras, como la Casa Skybreak en la "Naranja Mecánica" (Kubrik, 1975) o la encantadora casa de veraneo de "Funny Games" (Haneke, 1997) nunca sugerirían las atrocidades que se cometerían en dichos escenarios. El lenguaje de la arquitectura y la interpretación más apresurada crean, como en la propia vida, algunos malentendidos o falsas percepciones. El arte interpreta la realidad, y quizás sea mucho mejor a veces, dejarse engañar por esa maravilloso espejismo. Y es que nadie sospecharía, dejándose balancear en la hamaca de la apacible Casa E1027 de Eileen Gray en la Costa Azul que allí hubiesen sucedido tantas cosas. Sucumbir al engaño en favor del placer.