Hay símbolos que pasan desapercibidos. Siguiendo el principio dramático del arma de Chéjov (término acuñado por Anton Chéjov, 1860-1904), cada uno de esos elementos, que constituirían la narración de la vida serían relevantes ya que si no habrían desaparecido. A diferencia de la ficción, la vida real no permite una prolepsis que desencadene una búsqueda de final conocido, de hecho, se parece más a una colección de MacGuffins (término acuñado por Alfred Hitchcock, 1899-1980) que en ocasiones se interpretan como presagios.

Si la narración se aplica sólo desde la lente arquitectónica, la narración deriva el género realista hacia la aventura y el espionaje, porque hay algo en ello que transita desde la diversión a la curiosidad. La ciudad esconde símbolos interpretables que en ocasiones están basados en códigos culturales populares, pero en otras es necesario conocer algunos axiomas específicos para razonar una morfología específica o rastrear una historia. La lectura de los elementos que componen una pieza arquitectónica es sistemáticamente orgánica, pero al mismo tiempo fluida ya que implica un cambio constante y combinatorio de perspectivas, para comprenderla completamente y no sólo en el plano de lectura histórica. 

En las ciudades de ‘la ausencia de identidad’ postmodernas, comenzaron a desarrollarse rasgos resultado de los procesos de globalización del siglo XX. El difuminado deliberado de la identidad como procedimiento de modernización urbana, fue el resultado de la búsqueda de unos códigos de lectura comunes. El ser humano como individuo universal, era un objetivo que incluía la eliminación de barreras lingüísticas, sean estas verbales, visuales o arquitectónicas. Pero no hay muchos lenguajes radicalmente universales como las matemáticas o la música, ya que todas las formas de expresión están marcadas de forma manierista por el contexto cultural de la comunidad que la produce, y eso implica claves propias. Símbolos propios. 

El acotado lingüístico en torno a una comunidad, es flexible, y puede establecerse según el ámbito de estudio definido. Y es que sucede que la ciudad se compone como un ‘obstinato’ musical, en el que las formas de construir se repiten de forma reiterativa en diferentes fases que sostienen y consolidan el tejido, permitiéndole crecer si es necesario hacia donde sea necesario. Cada comunidad tiene sus códigos culturales que se mezclan con los universales de forma aleatoria y son los que permiten reconocer cuándo cruzar un paso de peatones, dónde está la farmacia o qué edificio es de acceso público. Pero también que una fregona apoyada en diagonal en el umbral de la puerta es el símbolo universal de “no me pises el fregao”, sea dentro de una casa particular o en un espacio público.

Hablar en clave

La arquitectura, como disciplina tiene sus propios códigos internos y autorreferencias que en ocasiones permiten claves interpretativas de algún edificio. Así una superficie revestida con trencadís puede llegar a definir un lenguaje próxmio a Gaudí o Jujol (si ese incorpora piezas reconocibles como vasijas o porrones) y una superficie que combina el mármol con dorados y vidrios a la aparente frivolidad de Philip Johnson. La búsqueda de la referencia no es inocua, si no que, intencionadamente, utiliza algunas palabras de otro lenguaje como quien imita un acento con el propósito de interpretar a otra persona. A veces, estas lecturas pueden responder a códigos crípticos o a lenguajes muy específicos.

En A Coruña hay dos edificios de vivienda que incorporan una curiosa cenefa cerámica amarilla y azul o rojo oscuro en su fachada. El primero se encuentra en el número 196 de la calle Orzán, el segundo en la calle Marqués de Amboage 7. Pero no sólo este elemento se repite, sino que ambas obras tienen rasgos muy similares. Un elemento así, podría sugerir la misma mano tras ambos proyectos, pero según la documentación disponible no es así. El número 195 de la calle Orzán es obra de Leoncio Bescansa (1916), y la situada en el número 7 de Marqués de Amboage es un proyecto de Pedro Mariño (1925-1929). Si bien la autoría puede ser confusa, o incluso puede haber sido semicolaborativa, el paralelismo entre ambas obras y su simbología no se acota en un ámbito local, sino que toman recursos de una influencia internacional. 

La arquitectura no se puede aislar de su contexto de forma natural. Es necesario un ejercicio de análisis para despegarla del entorno en favor de una hipótesis de estudio concreta. Por ello, los arquitectos de principios del siglo XX, nacidos y parcialmente formados a finales del diecinueve estaban influidos por la cultura de la época: lecturas, espectáculos, eventos, música, política y en definitiva todas las facetas que componen en pensamiento de una sociedad.

La Europa decimonónica combinaba influencias de las potencias dominantes en ese momento, pero también articulaba discursos culturales cruzados en el que la mirada a la Grecia clásica, las Arts & Crafts británicas, la secesión vienesa, el Romanticismo italiano o el modernismo francés creaban vías creativas fluidas que se filtraban en los ámbitos intelectuales formando artistas, escritores, músicos o arquitectos. Uno de los focos más interesantes de un siglo XIX vibrante es Viena, ciudad que en aquel contexto Adolf Loos denominó ‘la ciudad Potenkim’, por el aspecto falsamente aristocrático de fachadas que ocultaban viviendas burguesas.

La ciudad se estaba reinventando a sí misma tras el derribo de las murallas y la construcción del Ringstrasse,  definiendo una nueva imagen a través de un lenguaje propio. Viena experimentaba lo que los intelectuales denominaron un apocalipsis alegre, es decir, el presagio a través de los símbolos urbanos de que ese fabuloso brote cultural anticipaba un final. Y casi como ese efecto del arma de Chéjov, Arthur Schintzler describía en su Traumnovelle (1925), la decadencia que se aproximaba y el clima para las futuras tempestades que llegarían con el siglo XX. 

Arquitecturas mezcladas

La arquitectura española se ve influida a principios del siglo XX por a secesión vienesa en algunos ámbitos. Leoncio Bescansa (1879-1957), Pedro Mariño (1865-1931) o Rafael González Villar (1887-1941) muestran a través de algunas de sus obras el uso de este lenguaje. La introducción del concepto de obra de arte total acuñado por Richard Wagner, o de la consideración de lo irracional de Friedrich Nietzsche, definen un ámbito de pensamiento que afectó al mundo intelectual y de forma más específica a la arquitectura y el mundo del arte.

El pulso de esa intelectualidad tan intensa, se materializó en la obra de arquitectos como Josef Hoffmann (1870-1956), quien cuando proyectaba un edificio o una vivienda diseñaba todo: desde la propia obra a los muebles o cuberterías, pasando incluso por la ropa de los propios clientes.  Discípulo de Otto Wagner (1841-1918) y admirador de Joseph María Olbrich (1867-1908), Hoffmann utiliza el lenguaje de la secesión en forma de composición volumétrica, elección de carpinterías, cornisas, cerrajería y elementos ornamentales. Son precisamente estos axiomas de la definición arquitectónica, los que enlazan de forma perfecta con el pensamiento abonado por los intelectuales del momento. 

El número 196 de la calle Orzán adopta el lenguaje de la secesión vienesa al regionalismo coruñés. La posición del edificio, aunque aparentemente se encajaría entre medianeras, presenta una fachada libre hacia el lateral creando una pequeña plaza. Esto permite que la pieza se conciba como un cierre de manzana (a pesar de la cercanía de la parcela siguiente), por lo que puede expresar más abiertamente su lenguaje.

El volumen de la pieza evita organizarse como un bloque de remate de manzana, si no que mantiene la forma de una pieza entre medianeras que se envuelve de una estética que permite interpretarla como una fachada singular. La casa de casi ochenta metros cuadrados por planta, presenta tres alturas y bajo. Salvo el bajo, todas las alturas incorporan la galería en ambas fachadas. De hecho, ambas fachadas son idénticas, es decir, no se hace distinción entre la fachada a la calle Comandante Fontanes y a la calle Orzán. La tercera cara del edificio emerge como imagen representativa, ya que es diferente a las otras dos.  

Hay varios manierismos lingüísticos que articulan la estética del edificio y que detectan en un primer vistazo numerosas diferencias con los edificios próximos, pero también con la imagen esperada. La primera gran diferencia es la longitud del alero, mucho mayor que la de los edificios cercanos y sostenida por viguetas. La segunda es el color, y la tercer el uso de decoración cerámica. El uso de estas herramientas estéticas integradas dentro una composición que utiliza el recurso regionalista de la galería, acerca la obra al estilo secesión de Hoffmann, Wagner y Olbrich. 

Revisando la obra de los maestros decimonónicos del imperio austrohúngaro aparece una constante, el uso de las cerámicas, y de los cuadros como elemento decorativo esencial de la fachada. Este recurso se utiliza para definir líneas imaginarias que resaltan aspectos de la composición, casi como cornisas o frisos que, en lugar de narrar una historia, abstraen la narrativa de la forma para darle un nuevo significado. La obra de arte total comienza así a adueñarse del edificio, convirtiendo la labor creativa en un acto de inmersión lingüística total.

Las piezas cerámicas elegidas por el arquitecto en esta obra son rojas, al igual que la carpintería, amarillas y azul/verde oscuro combinadas y florones de tonos amarillos, azules y verdes. La posición de estos singulares elementos decorativos responde a una jerarquía compositiva, en la que las bandas rojas se disponen en áreas que marcan límites (antepechos, aristas, límite superior), las amarillas y oscuras definiendo la posición de ventanas en casa planta y los florones como remate superior e inferior en las aristas. La composición de la fachada con un leguaje próximo a la secesión vienesa, traslada una sencilla vivienda de un barrio tradicional en una obra singular. 

Cuando Galicia se encuentra con Austria

La envolvente del edificio combina el lenguaje vienés con el regionalismo local que en 1916 se correspondía con la consolidación de la galería dentro del tejido urbano coruñés. Sin embargo, el 197 de la Calle Orzán se convierte en una combinación innovadora entre ambas. Las galerías de la casa se proyectan en madera coloreada de rojo (entonces la madera de las galerías solía se de este tono debido al producto utilizado para protegerlas), al igual que los aleros, originalmente de madera. Este tono se utiliza también en la cerámica de roja de las fachadas. La primera galería es más estrecha, ya que se introduce un balcón singularizando la planta. La galería de la planta superior se fragmenta en altura, elevando los tres módulos centrales, dejando los dos extremos más bajos debido a la inclinación de la cubierta.

La arquitectura de principios de siglo se filtra en la cultura española creando obras híbridas que se funden con la cultura local. La presencia de los adornos cerámicos en forma de cuadros se encuentra en el Palacio Stoclet  o el Sanatoio Pukersdorf de Joseph Hoffmann y en la casa familiar de Josep maría Olbrich. Pero el lenguaje de la casa no sólo se mezcla con el regionalismo, sino que también introduce algún elemento modernista, que el estilo secesión fue incorporando, de tal forma que la convierte en una pieza ecléctica. Los recercados de las ventanas se resaltan con cierto relieve, pero de forma somera de tal manera que apenas son perceptibles. 

La carrera de Bescansa atravesó varios estilos arquitectónicos. Inmediatamente a la obtención del título de arquitecto, sus obras utilizaban lenguaje neogótico para posteriormente seguir las vanguardias austriacas y finalmente enmarcarse en el eclecticismo. Esta transición se produce en los años próximos a la construcción del Teatro Linares Rivas en 1919, fecha a partir de la cual su obra comienza a incorporar elementos eclécticos. El número 197 de la Calle Orzán, construida en 1916 pertenece a la etapa vienesa, por lo que se convierte en un ejemplo singular de la influencia del modernismo vienés en A Coruña.

Un paseo medioconsciente

En Traumnovelle (Relato soñado), Schnitzer utiliza la narración de en clave onírica de una realidad para abordar temas como la infidelidad, el miedo a la muerte o la fantasías. El lenguaje, adaptado a una atmósfera buscada, es capaz de transmitir una realidad completamente diferente a la simplemente observada. El lenguaje de la secesión vienesa, dada la emoción elegante y opulenta que recrea es una elección capaz de trasladar al observador a una atmósfera lejana. El paseo del protagonista de ese relato soñado repasa su vida, pero también aquellos caminos no recorridos. Un paseo que transcurre en la ciudad en el que el autor busca “trazar lo más decididamente posible los límites entre el consciente, el semiconsciente y el inconsciente”. 

La interpretación de la ciudad transcurre en territorios ajenos a la realidad construida, aunque finalmente termina narrando lo existente en una situación medioconsciente, en palabras de Schnitzer “el medioconsciente constituye el territorio más extenso de la vida psíquica y espiritual, y desde ahí los elementos emergen ininterrumpidamente al consciente o se precipitan en el inconsciente”. A veces pasear por la ciudad esconde la voluntad de soñarla.