Sucede a menudo con la ópera, que muchos de sus pasajes se encuentran escondidos en algún punto de la memoria. El extraño fenómeno permite continuar con un leve tarareo cualquier pieza como si se tratase de una melodía infantil, incluso para aquellas personas no aficionadas a este género. En ocasiones, a este reconocimiento emocional se suma una imagen que en algún momento fue acompañada por este u otro pasaje operístico y que es imposible desligar desde la experiencia personal. Cavallería Rusticana (Pietro Mascagni, 1890) acompaña a la penumbra dorada de las escaleras de la Ópera de Palermo en el Padrino III (Francis F. Coppola, 1990), Lucía de Lammermoor (Gaetano Donizetti, 1835) es interpretada por un extraño ser en el Quinto Elemento (Luc Besson 1997), Pagliacci (Ruggero Leoncavallo, 1892) acompaña la agonía del personaje interpretado por Sean Connery en los Intocables de Elliot Ness (Brian de Palma, 1987), y quizás resulte imposible pensar en un escuadrón de helicópteros en posición de ataque sobre un paisaje selvático sin que suene la icónica Cabalgata de las Valquirias (El anillo de los Nibelungos) de Richard Wagner como en la película Apocalipsis Now (Francis F. Coppola, 1979). Son numerosas las películas en las que se asocia el drama narrado por la ópera con la escena interpretada, producciones que incluso se ayudan de esa metalectura de quien conoce el libreto original para subrayar el drama, inducir un estado emocional determinado o dibujar una atmósfera en la que una narrativa contemporánea, quizás más minimalista, pueda crear un impacto más transversal. Y es que la cultura refuerza y condensa sus códigos en favor de lecturas polifacéticas capaces de alcanzar a todo tipo de personas en mayor o menor grado.

La música clásica, quizás por ese carácter abstracto del que se suele envolver al extraerla de su contexto soiocultural, es emocionalmente maleable de tal forma que se puede aislar y trasmitir sensaciones de manera autónoma. La emoción del fantástico coro de esclavos (Nabucco. Giuseppe Verdi, 1842) o de los remeros al ritmo de las olas de la Barcarola (Los cuentos de Hoffmann. Jaques Offenbach, 1881) provocan casi de manera inevitable una inmersión, como si la música fuese capaz de dialogar de una forma apelativa con quien la escucha. Pero hay un matiz que es capaz de sacar a la música clásica de ese aislamiento abstracto que burla al paso del tiempo sosteniéndola en una elegante atemporalidad, y es que algunos intérpretes decidan envolverlas o, de forma más mundana, trabajarlas con sus propias manos de manera que eso sea reconocible. La interpretación musical es más compleja de detectar puesto que requiere profundos conocimientos musicales, pero cuando el peso recae en la voz, el sonido parece convertirse en algo más humano y menos abstracto. Quizás porque la respiración, la mirada son el espejo en que reconocerse, en contra de el talento sobrenatural de ese ser humano capaz de crear sonidos tan hermosos con su voz. Y es que cuando Maria Callas interpretaba Carmen (Georges Bizet, 1875) o Casta Diva (Norma. Giuseppe Bellini, 1831), la atmósfera del lugar parecía desaparecer dejando tan sólo su voz como una luz flotante capaz de cambiar su forma, intensidad y vibración.  

No es suficiente tener una bella voz. La tienes que tomar y romper en mil pedazos, es entonces cuando os servirá. (Maria Callas)

La arquitectura, en ocasiones, sigue una estructura similar a la de otras artes con el matiz de ser al tiempo una disciplina técnica, por lo que la gravedad de la realidad humana está presente desde su génesis. Al igual que la música, atraviesa el tiempo de una forma liberada y fluida capaz de ser interpretada de manera individual o colectiva, como una intervención que puede pertenecer a varias épocas siendo en ocasiones aislada de su contexto sociocultural pero no de su memoria. La arquitectura, al igual que una ópera parece a veces, tan reconocible que moverse por dentro de un edificio es sencillo porque las cosas parecen estar donde deberían estar, como si siempre hubiese sido así. A pesar de esa aparente cotidianeidad, como en la ópera, aparecen pasajes emocionantes o espacios que, como las melodías, se identifican con otras imágenes, quizás no del cine, sino de la propia biografía del visitante. Pero la emoción más interesante llega cuando, como en la interpretación, una persona de gran talento decide envolver con sus manos la obra de forma que esta acción sea completamente visible, un truco a la vista, una voz propia. 

El Cine Rex cambia de lugar

En A Coruña, hay arquitecturas previsibles, como en cualquier lugar. Espacios en los que sin apenas dificultad es sencillo identificar cómo ha de utilizarse cada rincón, o cuál es la dinámica natural de ese lugar. Pero a veces, aparecen sorpresas, matices del espacio o la presencia de una mano que es capaz de dotar de una cierta identidad o singularidad al edificio. Y aunque su nombre permanezca, hasta el edificio puede cambiar de ubicación.

El Cine Rex de Coruña, habita la memoria de sus habitantes quienes con certeza y acierto lo situarían tras el parque de Santa Margarita, en la actual calle Padre Sarmiento (antigua calle Fernández Fariña). Pero hay un pequeño prólogo que puede trasladar el cine de lugar, aunque fuese proyectado con las mismas manos. Si bien el Cine Rex lleva en su proyecto (firmado por el arquitecto Peregrín Estellés) la fecha de 1946 con el nombre de Cine Santa Margarita (Archivo del Reino de Galicia, según: Pedro López Gómez. Cine y arquitectura. Vértigo. Revista de cine del Ateneo da Coruña, 1993), existía un proyecto previo firmado por su socio Antonio Tenreiro (finales de la década de los 30). Si bien este segundo se encontraba ubicado en la Calle Galera, en el emplazamiento en que se construyó el Cine Coruña.

Este intercambio de nombres y ubicaciones obedece únicamente a situaciones costumbristas, como el hecho de que en todas las ciudades existía un Cine Rex o al menos este era un nombre común para una sala de cine, y al hecho de que cada barrio construía su sala dando el nombre que consideraba adecuado. Así el cine situado en la calle Galera se llamaría Cine Coruña, dejando libre el nombre de “Rex” que sería utilizado en el cine inicialmente llamado de Santa Margarita. Dos proyectos que se encuentran hermanados por la firma de los arquitectos Antonio Tenreiro y Peregrín Estellés. A partir de la década de los cuarenta sólo firmados por Estellés, ya que Tenreiro sufrió un proceso de depuración por parte del Régimen Franquista que le impedía ejercer la profesión. A pesar de ello Tenreiro y Estellés compartieron actividad profesional desde 1922 hasta 1969 complementándose a la perfección, ya que Tenreiro prestaba más atención a los aspectos morfológicos, estéticos y funcionales, mientras que Estellés abordaba los estructurales y urbanos. 

El racionalismo más vanguardista se presenta en A Coruña

El primer proyecto del Cine Rex, es una magnífica obra racionalista que introduce rasgos tan modernos que parecen anticipar los principios del movimiento moderno que ya comenzaba a gestarse en Europa. Durante la década de los treinta, nace en España una corriente racionalista propia, en la que los rasgos comunes a este movimiento que emanan de obras expresionistas europeas como los proyectos diseñados por Erich Mendelsohn (1887-1953) se traducen a la idiosincrasia del país. Obras magníficas como el Cine Torcal (Antonio Sánchez Esteve. Antequera, 1934), el Málaga Cinema (Antonio Sánchez Esteve. Málaga, 1932) o el icónico Cine Barceló (Luis Gutiérrez Soto. Madrid, 1930) representan la modernidad más dinámica y vanguardista del momento. 

La propuesta no construida que Tenreiro firma para el Cine Rex (situado en la calle Galera), es un volumen rígido y ortogonal que se fragmenta a través de una exfoliación hasta cuatro veces, de las cuales la última adquiere el dinamismo característico del expresionismo a través de una gran curva de materialidad anisótropa. La fachada opuesta, se interpreta como un gran telón en el que sólo se leen las letras REX. La transición entre ambas fachadas estaba marcada por un cartel vertical que indicaba: “Sala de fiestas”. Aunque el volumen ya se perciba en sí como una pieza notablemente dinámica, acentúa algunas líneas, al igual que se hacía en las grandes obras del art-dèco cercanas al maquinismo o incluso al futurismo, como el edificio Chrysler (William van Alen. Nueva York, 1930), el Empire State (William F. Lamb. Nueva York, 1931) o cualquier propuesta del visionario arquitecto italiano Antonio Sant’Elia (1888-1916). Tenreiro añade carpinterías rojas a su proyecto, además de líneas que refuerzan esa vocación dinámica del proyecto. Lo más destacable de este gesto es la pieza en esquina que define estrictamente la curva, la cual se compone mediante una jerarquía ascendente: en la planta baja presenta un lenguaje clasicista y reducido apoyado mediante un plinto escalonado y custro soportes que le confieren un aspecto clásico, en la primera planta aparece la galería en curva que puede interpretarse como una adaptación de lo vernáculo a lo racionalista, y por último la parte superior que se dibuja como una gran estructura metálica acristalada que se adapta a la curvatura y que utiliza al igual que al carpintería el color rojo para destacarse del plano base de fachada. Este elemento es fundamental en la estética perceptiva del proyecto ya que no se entiende de manera estática, sino que a través de la iluminación, natural o artificial, es capaz de producir transformaciones. 

Pero el expresionismo racionalista que Tenreiro despliega de una forma tan virtuosa en esta propuesta no se detiene en el volumen o en las líneas que articulan un refuerzo dinámico, sino que se ve acentuada con la incorporación de pequeños detalles, casi lúdicos. Las barandillas que separan el área de acceso de la circulación de la calle, la pequeña flecha bajo el cartel o la marquesina sobre las ventanillas de venta trasladan un rasgo fundamental de la composición arquitectónica especialmente en el racionalismo y es el cuidado con el que se desarrollan determinados detalles. La austeridad aparente que descansa en la volumetría, contrasta con la lucidez creativa del detalle dotando de ritmo a una morfología de apariencia falsamente monolítica. 

Una joya no construida

La joya racionalista proyectada por Tenreiro nunca se construyó. Otro proyecto, también un cine, ocupó este lugar. Pero Tenreiro y Estellés siguieron, a pesar de todas las inconveniencias, trabajando juntos y diseñando cines. Así en 1946 Estellés firma un proyecto de cine en el lugar de Santa Margarita, que posteriormente llevaría el mismo nombre que la propuesta de la calle Galera: Cine Rex. Este nuevo espacio que, a diferencia del anterior, sí se construyó es más modesto y se acomoda a un racionalismo más tradicionalista que mezcla sus volúmenes claros y limpios con algún rasgo ecléctico. La vanguardia desaparece, pero la humildad del racionalismo y la aplicación de la normativa (“el reglamento de espectáculos”) definen un proyecto de organización sencilla y con vocación “económica”, un adjetivo que aparece en el encargo de Enrique Suárez Rúa a los arquitectos. Como indica Pedro López Gómez en su investigación, el cine tenía una sala de 56, 42 m2 con iluminación y ventilación directa a fachada y un aforo de 308 espectadores. El edificio se construye con medios muy precarios, hormigón y ladrillo de calidades modestas y una sencilla tarima para aislar el pavimento del terreno. Algunas zonas, resultado de las necesidades funcionales del cine se aíslan un poco más para garantizar el buen comportamiento acústico. 

Los primeros años el cine fue conocido por el nombre del lugar “Santa Margarita” desde 1947 hasta 1953, fecha en la que mudó su uso, transformándose en sala de fiestas aunque luego volvería a servir como sala de cine ya bajo el nombre de Rex hasta 1964 (aunque cerraría de forma definitiva en 1989).

Un cambio de lenguaje

La fachada proyectada por los arquitectos, es simétrica, un aspecto poco racionalista, pero se dispone como un lienzo vertical del que sobresale una marquesina, y sobre el que se recortan dos enromes huecos centrales en la planta baja y superior. El de la planta baja sirve de acceso, mientras que el de la planta superior como ventilación e iluminación. Estos se ven reforzados mediante la incorporación de dos huecos laterales, del tamaño de uno de los módulos de los huecos mayores. Sobre estos huecos laterales la fachada se remata mediante un sencillo adorno con volutas. La planta baja y la superior se separaban mediante una cornisa que marcaba el acceso, la cual se apoyaba en dos ménsulas que repiten el ornamento de la voluta. 

Aunque diferentes en ubicación y contexto, pero agrupados bajo una misma mano que los dibuja, los cines Rex, de forma comparativa muestran dos formas de enfrentar un proyecto de forma coyuntural: antes y después de la guerra civil. El lenguaje arquitectónico se vio afectado por la opresión cultural y la precariedad de la tecnología constructiva. La vanguardia de preguerra en sintonía con las olas del racionalismo expresionista europeo que ya bañaba España, se estrangulan con la imposición de un lenguaje sociocultural tradicionalista. Aún no se había impuesto un “manual de estilo arquitectónico” como sucedería más tarde, pero el lenguaje era analizado con la voluntad de adecuarse al criterio del nuevo régimen.

La demencia precisa que infunde intensidad

La expresividad de un aria es en apariencia una experiencia de efímera fragilidad. La voz parece dibujar topografías sonoras que se desvanecen y, a pesar de ello, se percibe en ellas una cierta corporeidad material. Es precisamente esa instantánea percepción de materia la que crea un matiz en la voz de quien la interpreta, por unos segundos algo en esa abstracción musical parece penetrar a quien la escucha y fijarse de una manera muy visceral. En arquitectura la expresividad de un proyecto no construido se torna una imagen desvanecida en una interpretación de la ciudad que nunca sucedió. Pero como en la música, una pieza puede ser interpretada una y otra vez, con matices diferentes. Y a pesar de todo, cuando existe un nexo que conecta dos obras con cierta tensión como en los dos cines, aparece un efecto muy sutil, la materia efímera que por unos segundos se aparece como el concepto abstracto que parece fijarse en la mirada del observador. Quizás sólo la tensión de la música sostenida en un momento de gran emoción sea capaz de explicar sin palabras una superposición tan sutil, pero tan reveladora. 

“En la ópera, la música carece de sentido; aquí, en la calle, presenta el tono demente preciso que le infunde intensidad”. Henry Miller. Trópico de Capricornio, 1939 

 A veces la arquitectura puede expresarse a través de otros lenguajes artísticos, como la mundanidad de su integración en la ciudad que al igual que en la ópera adquiere el tono que le infunde intensidad.