El poeta y cantante Leonard Cohen afirmaba en su novela Beautiful Losers (1966), “no comprender por qué su brazo no es una lila”. La imagen dibujada con las palabras de Cohen crea una atmósfera instantánea y experimental que roza la utopía como un exordio de aquello que comenzaba a transformar la visión sociocultural occidental. Se comenzaba a gestar una vía que tomaba una dirección a contracorriente de tradicionalismos y academicismos que, en realidad, siempre estuvo presente de forma cíclica con mayor o menor fuerza. 

En la década de los noventa un grupo de artistas callejeros se convierten en los Beautiful Losers que podrían habitar esa atmósfera experimental narrada por Cohen. Artistas independientes que, hasta entonces, habían desarrollado su obra en las calles a través de una vocación individual, experimental y con medios reducidos. Cuando esos movimientos de identificación urbana a través de piezas artísticas atravesaron el plano de la precariedad y apareció en el mundo de las galerías de arte, sus creadores afirmaban encontrarse con sensación de alivio e irrealidad. Porque quizás como afirmaba Cohen “La realidad es una de las posibilidades que no puedo permitirme ignorar”.

Uno de los aspectos más relevantes de los Beautiful Losers es que se produce una identificación del autor con la ciudad que habita desde una mirada sin pretensiones reivindicativas, más allá de comprender el hábitat desde una perspectiva artística.

“Cuando comencé a pintar sobre los anuncios, se me ocurrió que el anuncio enmarcaba el trabajo en un tiempo específico. Podrías elegir una docena de muros y para el ojo no entrenado sería indistinguible ver la diferencia entre los 80s y los 90s. Cuando pintas sobre los anuncios, se produce un click, especialmente con las cabinas telefónicas que estaba pintando entonces. Había estos anuncios de Calvin Klein con Kate Moss o Christy Turlington. Creo que fue entonces cuando me di cuenta de que tenía que ver con la comunicación. Había diálogo en ello.” KAWS (Brian Donnelly)

El matiz distintivo entre el arte urbano y aquello que se disfraza de él, es precisamente la identificación en base a una búsqueda interpretativa de la ciudad a través de la perspectiva artística. La lectura urbana mediante claves culturales determina una transformación conceptualmente contemporánea, en la que la ciudad no sólo tiene un valor funcional o representativo, sino que incorpora la percepción y la forma como aspectos esenciales en la construcción del hábitat.

Arte urbano y transformaciones decimonónicas

“Ya no es posible que en un único edificio se reúna todo. Lo que mueve nuestra época es la aparición de un gran organismo social en todo el asentamiento, en cuya imagen y diseño hemos reconocido finalmente nuestra tarea más importante: la tarea de encontrar una nueva forma para la comunidad. Otra vez unas generaciones construirán el símbolo de su existencia” Fritz Schumacher, 1924

En el siglo XIX, se produce una importante transformación urbana en las ciudades occidentales, la revolución industrial desarrolló una serie de avances tecnológicos que afectó estructuralmente a la morfología urbana. Las murallas se derriban porque ya no sirven para proteger frente al armamento contemporáneo, se crean las grandes avenidas al estilo francés en parte como aplicación de las corrientes higienistas, pero también como método para evitar revoluciones populares en las que, las estrechas calles, impedirían el acceso de los ejércitos. Desde el punto de vista del ciudadano, el organismo urbano se abre y oxigena creando espacios sanos y que por primera vez proporcionan desde el proyecto arquitectónico un espacio público destinado de forma deliberada al ocio. Las amplias avenidas son una actuación que se combina con la creación de espacios verdes, y salones urbanos articulando una ciudad más amable para sus habitantes que comienzan a entender el espacio público como un espacio de estar. Una de las tipologías más interesantes de estas actuaciones es el conocido como ”salón”, paseo o alameda.

El salón urbano se concibe como un proyecto de estilo romántico en el que de forma abstracta se busca la creación de un espacio alegórico. El romanticismo busca la ruptura con la tradición clasicista y el estereotipo cultural localista, afirmando su condición revolucionaria. Los sentimientos provocados por la atmósfera del lugar, derivan en una búsqueda de lo exótico y lo natural que se asocian con la libertad. Conceptualmente, el romanticismo engloba un conjunto de aspiraciones o anhelos, a veces utópicos, otras dramáticos en exceso, que aplicados a la arquitectura crean una adaptación local basada en la interpretación cultural de los parámetros que componen la cátedra romántica. 

El salón urbano

En España, la introducción de los salones urbanos se convierte en una constante de las ciudades de mayor tamaño. En algunas, estos espacios se vinculan a un espacio natural de mayor tamaño como un parque o el borde del mar. El Salón del Prado (Madrid), Paseo del Salón (Granada) o  el Paseo de Almería (Almería) son actuaciones urbanas que siguen los planteamientos de los bulevares tardíos de París como los diseñados por el Barón Haussmann: el bulevar de Saint-Michel o el bulevar de Sebastopol. Este tipo de vía urbana se define no sólo por la escala sino también por algunos elementos característicos que la componen como la presencia de vegetación (algunas con especies exóticas), elementos decorativos alegóricos y monumentales, y en algunos casos, la presencia de construcciones efímeras. 

En A Coruña, el salón urbano llega a la ciudad integrado dentro del proyecto de organización portuaria. El ingeniero Celedonio Uribe y Urbiquiain (1823-1871, jefe de obras públicas de la ciudad entre 1847-1870), trabajaba en un proyecto global sobre el límite de la ciudad hacia el interior a mediados del siglo XIX. Obra que serviría de referencia décadas después y que sería continuado por el también ingeniero Eduardo Vila y Aigorri (1853-1928), autor del proyecto definitivo de la dársena de la Marina (1907, recogido en la publicación de 1909 “Memoria histórica y descriptiva de las obras del puerto de La Coruña”), muelles de la Palloza, muelles de Linares Rivas y de Este. En 1860 el arquitecto municipal José María Noya, plantea la idea de utilizar los cascotes sobrantes del derribo de las murallas para realizar el relleno de la zona de los cantones y plantear un proyecto similar al ensanche.

Finalmente se aprueba el proyecto de Uribe, quien define en el área de los cantones un espacio salón como frente del puerto, de tal forma que éste cierre el límite de la ciudad frente al mar, y al mismo tiempo sirva de espacio para oxigenar el tejido urbano. Uribe plantea un paseo con palmeras, que se cierre con una franja hacia el mar de treinta metros de ancho, de tal forma que el conjunto describa una gradación jerárquica hacia el mar. El proyecto sería desarrollado por el arquitecto municipal siguiendo la planimetría de Narciso García de la Torre. En 1868 se culmina la construcción de la alameda pública denominada jardines del relleno o jardines del ensanche, que apenas tres años después fue nombrada en honor del marino y militar Casto Secundino Méndez Núñez (1824-1869). 

La arquitectura del espacio público

Los jardines de Méndez Núñez están compuestos por tres zonas fundamentales: la rosaleda, la zona de parque donde se encuentran el reloj y el calendario floral y finalmente, el relleno en el que se encontraban los quioscos. Hasta ese momento el único espacio ajardinado de la ciudad se encontraba en San Carlos. La construcción de los jardines se realizó en varias fases, realizándose incorporaciones de monumentos o especies vegetales con posterioridad en parte gracias a donaciones de ciudadanos y filántropos como Modesta Goicuría.  

Las diferentes zonas están caracterizadas por configuraciones arquitectónicas diferentes, aunque se encuentran articuladas ente sí. La zona del relleno, configurada por el paseo entre las palmeras es la planimétricamente más rígida, ya que presenta una organización lineal y rígida. El área de la rosaleda y del parque incorporan una composición más orgánica, así como más variedad vegetal que incluye varios tipos de palmeras canarias, eucalipto diversicolor, ombú y kentias. Todas ellas, especies catalogadas. 

Sobre esta estructura del espacio público, se colocan algunos elementos arquitectónicos y escultóricos. Dentro de las piezas arquitectónicas destacan el monumento a la pensadora, escritora y pionera feminista Concepción Arenal (1820-1893) construido por el arquitecto Rafael González Villar (1887-1941) entre 1915 y 1916 y el Palco de la música de la Alameda, obra del arquitecto de Juan de Ciórraga y Fernández de la Bastida (1836-1931) construido en 1884 en sustitución de una estructura previa ejecutada en madera. Además el entorno de la Alameda fue rodeada de magníficas piezas de arquitectura como el Quiosco Alfonso (Rafael González Villar, 1912), El hotel Atlantic (Luciano Delage y Villegas, 1920), la Terraza (Antonio de Mesa y Álvarez, Pedro Mariño y Ortega, 1920-1922) y la Terraza de Sada (trasladada a Sada de Antonio López Hernández, 1912-1920). El límite de la alameda hacia el norte se completó tiempo después con la construcción del Teatro Colón (Jacobo Rodríguez-Losada, 1945). En el ámbito de los jardines, tras el monumento a Concepción Arenal, se encuentra el Edificio Atalaya (casilla biblioteca Menéndez Pidal) obra de Antonio Tenreiro (1933-1935).

Un museo al aire libre

El monumento a Concepción Arenal es una magnífica pieza de estilo ecléctico, muy ornamentada como guirnaldas lianas y coronas que, sin embargo, parece limpia y depurada. La escala, además, es pequeña, pero presenta una monumentalidad clara y reafirmada con la presencia de un águila como símbolo de fuerza y nobleza. El Palco de la música es una pieza de aspecto más convencional, con una base octogonal de granito sobre la que se erige una estructura de hierro colado fabricada por la empresa Walter MacFarlam con sede en Glasgow (Escocia), que es además propietario de su patente.  A este palco de la música le precedió uno anterior diseñado por Faustino Domínguez Domínguez en 1877 con carácter provisional en madera.

El conjunto se construye como un espacio de ocio, pero también como un escenario urbano en el que mostrar de forma alegórica la identidad del lugar. De manera casi orgánica, los salones urbanos se constituyen como pequeños gabinetes de curiosidades al aire libre que muestran especies vegetales singulares o simplemente arregladas de forma cuidadosa, pequeños monumentos a figuras destacadas de la ciudad y algunos pequeños artilugios científicos. En e caso de los jardines de Méndez Núñez además de singulares especies vegetales mencionadas, aparece un conjunto de rosales, piezas arquitectónicas y un conjunto variado de pequeñas piezas monumentales.

El monumento a Curros Enríquez, diseñado por Francisco Asorey, fue construido entre 1928 y 1934. Situado delante el hotel Atlantic, es un magnífico conjunto de granito concebido como el frente de un barco en cuya proa aparece el escritor. El grupo se completa con diversas figuras masculinas y femeninas con apeos de campo y mar y animales tradicionalmente utilizados en el campo como una vaca y un caballo. Frente a la terraza, en el extremo opuesto de la alameda, se encuentra el monumento a Daniel Carballo, realizado por Agustín Querol y Pedro Mariño (arquitecto que construyó el pedestal para el conjunto). Cerca de este, también frente a la terraza se encuentra el Monumento al libro y sus creadores, obra de Manuel García “Buciños”. El grupo de bronce, instalado en 1976, representa a una familia leyendo que se sitúa sobre un pedestal de granito. También cerca de los dos anteriores se encuentran el monumento al alcalde Suárez Ferrín (1934-1936) y el monumento al escritor Ramón maría de Valle Inclán (1986) ambos realizados por Ramón Conde siguiendo un mismo esquema: busto de bronce sobre pedestal granítico.

En el extremo de la alameda, se ubican alunas esculturas más como el monumento al periodista Wencesao Fernández Flórez (José Castiñeiras Igrexas, 1985) y la más reciente estatua del músico John Lennon (José Luis Ribas, 2005).

Dentro del área de jardín, espacio intermedio que sirve de concatenación entre la alameda y la rosaleda,  se encuentran los monumentos a Emilia Pardo Bazán (Lorenzo Collaut Varela, 1916) y Concepción Arenal (Rafael González Villar). La escultura de Pardo Bazán es a diferencia del grupo dedicado a Concepción Arenal, una pieza más discreta que se apoya en la atmósfera creada por la vegetación estableciendo una mirada romántica que interpela directamente al paseante. 

Cerca de la rosaleda se encuentran los monumentos a Daniel Rodríguez Castelao de Manuel Ferreiro Badía instalado en 1986, a Manuel Murguía (Fernando Cortés Bugía) y a Jua Fernández Latorre (José Escudeiro, 1958). El primero es una escultura de bulto redondo en granito, la segunda un busto de bronce con pátina dorada sobre granito negro y peana de granito rosa pulido, y la tercera es otro busto de bronce sobre una pirámide truncada de granito. Próximos a los anteriores se encuentran el monumento conmemorativo al Año Internacional del Niño (Mon Vasco) formado por una estructura de carácter abstracto en hormigón armado, el monumento al Doctor Hervada (José Escudeiro) un busto en bronce con base de granito, el monumento a Themys y Baco (Felipe de Moratilla) un conjunto en bronce negro sobre un pedestal de hormigón bastardo y el monumento a Eduardo Pondal (Fernando Cortés Bugía) esculpido en mármol. En el área de la rosaleda se encuentra el monumento a Aureliano Linares Rivas de Agustín Querol ejecutado en granito y bronce.

A las esculturas se suman las pequeñas construcciones de valor divulgativo o experimental como el calendario floral y el reloj, así como el medidor meteorológico situado frente a la antigua casilla municipal. Además, los jardines sirvieron como lugar de exhibición y juego, en el que se mostraban artilugios de entretenimiento, se realizaban bailes, y había cochecitos de caballos además de otros juguetes populares para los más pequeños.

Vivos en la tierra de los vivos

La ciudad no puede permitirse el lujo de tener amnesia. La arquitectura refleja su memoria, y la dota de una identidad propia. Leer la ciudad es siempre una interpretación en clave personal, ya que es la mirada del paseante y su criterio los que le permiten extraer palabras del caos ordenado. 

En 1888, hubo una gran nevada en la ciudad de Nueva York que soterró los cables produciendo cortes eléctricos. La ciudad se volvió blanca, llegando casi a borrarse. Murió más gente electrocutada que debido al frío. La ausencia de un bien fundamental y relativamente moderno en la ciudad, como la luz provocó la desesperación por recuperarlo.

"Nuestras canciones están vivas en la tierra de los vivos. Pero las canciones no son como la literatura. Están pensadas para ser cantadas, no leídas. Las palabras de las obras de Shakespeare estaban destinadas para ser interpretadas sobre el escenario. Como las letras de las canciones están destinadas a ser cantadas, no leídas sobre el papel. Y espero que algunos de vosotros tengan la oportunidad de escuchar estas letras en el modo en que se pretendía que fueran escuchadas: en concierto o en una grabación, o de la forma en que la gente escuche las canciones ahora. Regreso de nuevo a Homero, que dice, ‘Canta en mí, oh Musa, y a través de mí cuenta la historia’." Bob Dylan, discurso escrito como agradecimiento a su premio Nobel.

La memoria a veces se olvida, o simplemente flota de forma constante permitiendo que los paseantes puedan leer la ciudad con palabras prestadas. La ciudad está viva en la tierra de los vivos, pero la arquitectura al igual que la literatura permanece en el tiempo y está destinada a ser interpretada por quien la habita. 

Fotografías: Nuria Prieto