La actriz Riya Sen opinaba que “cuando eres Salman Rushdie, debes aburrirte con personas que siempre quieren hablar sobre literatura”. La intelectualidad desde la observación, es percibida como un objeto de contemplación con el que únicamente es posible interactuar a través de claves específicas. Pero en realidad, quizás sea todo más sencillo. Más allá de la intelectualidad, la acotación cultural en un ámbito, hábitat o identidad convierte a la persona en propietaria de claves naturales que le permiten interpretar y narrar el mundo. Así, los puntos de contacto entre diferentes atmósferas culturales producen pequeñas chispas de conocimiento. Impactos que se deslizan, penetran o hacen vibrar las relaciones humanas a través de un lenguaje capaz de crear palabras. Sencillos términos que en el fondo aluden a aspectos esenciales o emocionales, una mirada biográfica que recupera la universalidad de la condición humana y, en el fondo, un repaso a los conceptos de forma limpia y desprejuiciada, es decir, a la infancia.

Observar el mundo desde una mirada infantil en la que todo es cuestionable y se encuentra compuesto de términos sencillos, concibe una intelectualidad lúdica, informalmente culta, propositivamente alternativa. El escritor Milan Kundera reflexionaba sobre la mirada infantil afirmando que “Los niños no son el futuro porque algún día vayan a ser mayores, sino porque la humanidad se va a acercar cada vez más al niño”. Esta introducción de la tendencia define el contexto en que tiene lugar esa estrategia de observación. 

“Nada sale de la nada…No hay cuento que surja del aire; los cuentos nuevos nacen de los viejos (son las nuevas combinaciones las que los hacen nuevos)” Salman Rushdie. Harún y el mar de las historias, 1990

Mafalda por chela5808 via flickr

Qué manera de decir adulteces. Mafalda

Si aquello que se observa es arquitectura, la lectura desde una perspectiva informal o lúdica, crea una experiencia completamente diferente del espacio. La interpretación de una obra arquitectónica desde el desprejuicio y la mera búsqueda de diversión, es un acto capaz de conectar al visitante a través de un extraño atajo, con el arquitecto en el estado inicial del proyecto. Quizás no sea un punto de contacto extraño, sino que, como en los puntos en los que las culturas se encuentran, se trate de una relación natural y orgánica desde la creatividad. 

La arquitectura que se dirige a los “usuarios” infantiles no se plantea, al igual que sucede con el cine de animación desarrollado por Pixar, específicamente para niños, sino que se concibe desde un lenguaje adulto. El marionetista Jim Henson, defendía que la creación de contenido para niños, debía de afrontarse mediante un trato directo sin censurar o transformar la narrativa. La comunicación de igual a igual, sin infantilismos, creada por Henson es paralela al mecanismo utilizado por la arquitectura en el ejercicio de proyectos para niños.  Esta estrategia hace que la obra sea también disfrutable o interpretable por los adultos, ya que de alguna forma resuena con la identidad esencial del ser humano. Sería muy aburrido, como apuntaba Riya Sen, refiriéndose a Salman Rushdie. Pero quizás también, sería socialmente agotador vivir en un contexto, en palabras de Mafalda, lleno de “adulteces”.

Un urbanismo no tan delirantes

En A Coruña las arquitecturas infantiles aparecen en la actualidad con vocación de permanencia, pero décadas atrás, en las ciudades éstas tenían una vocación efímera. La compartimentación del tradicionalismo, en el que culturas o edades se organizaban a través de jerarquías, generaba una distancia que impedía ciertas conexiones naturales. A pesar de ello, las arquitecturas efímeras para los más pequeños se constituían como eventos únicos y sorprendentes. El contexto de cada lugar definía una construcción específica, pero dentro del ámbito urbano existían préstamos de algunos ingenios que enseguida se convertían en tradiciones ineludibles.

Como en otras ciudades, en A Coruña existían arquitecturas para niños, muy singulares como monstruos o comeniños que, aunque parezcan irrelevantes, su significado trasciende la anécdota creando un significado en la trama urbana o en la construcción del hábitat. El arquitecto holandés Rem Koolhaas describe con detalle en los capítulos iniciales de su Manifiesto “Delirio en Nueva York” cómo funcionaba Coney Island, el parque de atracciones que se construyó cerca de Manhattan. Este relato descriptivo y analítico, sirve como prólogo al desarrollo urbano de Manhattan, entendiendo este espacio lúdico, limpio, sin prejuicios como incubadora y génesis experimental de la ciudad. De entre las construcciones más singulares destacaban los ‘Barriles del amor’ dos cilindros con aberturas laterales que chocaban en paralelo provocando la mezcla de las personas que estaban en su interior que caían unas sobre otras, los gabinetes de curiosidades o el Luna Park. 

“La actividad paranoico-crítica consiste en la invención de pruebas para unas especulaciones indemostrables, y el subsiguiente injerto de estas pruebas en el mundo, de modo que un hecho “falso” ocupe un lugar ilícito entre los hechos “verdaderos”. Estos hechos falsos se relacionan con el mundo real como los espías con una sociedad determinada: cuanto más convencional e inadvertida resulte su existencia, mejor pueden dedicarse a la destrucción de esa sociedad.” Rem Koolhaas. Delirio en New York, 1978.

En el año 1903 en A Coruña se propone la construcción de un Monstruo en los jardines de Méndez Núñez. Plácido de Bernardo es quien propone la construcción de este artefacto siguiendo algunos modelos europeos como el parque de atracciones de Tivoli (Copenhague), el de Pratter (Viena), o las construcciones que se encontraban en Hyde Park (Londres) o el Bois de Boulogne (París). Las construcciones de menor escala, eran pequeños volúmenes, en ocasiones móviles que incorporaban algún tipo de entretenimiento.

Tivoli park por Stig Nygaard via flickr

Un monstruo, el tío tragaldabas y un pirata comeniños

El Monstruo para el que Plácido de Bernardo solicitó permiso de instalación era en realidad un pequeño tren eléctrico con una envolvente de madera. El tren estaba formado por una estructura de acero sencilla, revestida con costillas y tabla de madera, en forma de dragón. La estructura tendría una longitud de quince metros. La cabeza, en la que se encontraría el motor, sería una pieza singular ya que emularía a una temible efigie de un dragón, con luces en los ojos, que emitiría algún tipo de sonido. El tren circularía por raíles instalados en los jardines, formando dos posibles recorridos que de Bernardo indicaba, podrían iluminarse en verano, para simular un estanque. El proyecto nunca llegó a construirse ya que tras las modificaciones solicitadas por el ayuntamiento el coste por su instalación con impuestos incluido no compensó al empresario, que decidió desistir (el coste de la instalación era de un poco más de 48.000 pesetas). Sin embargo, la iniciativa mostró la posibilidad de construir este tipo de atracciones en los espacios públicos de la ciudad. 

Monstruo de Plácido de Bernardo, via Arquivo Municipal

Pero no sólo se planeaba “liberar” un monstruo por los jardines, si no que también los temidos comeniños se esconderían entre palmeras y árboles. El comeniños, traganiños, gargantúa o tío tragaldabas, es una construcción tradicional muy típica en algunas poblaciones españolas. En cada lugar este curioso personaje adquiría una vestimenta concreta o alguna característica propia de la población. Pero la estructura del comeniños era idéntica, se trataba de un tobogán envuelto con una figura que representaba a un personaje de gran escala ligeramente doblado con la boca abierta. El tobogán se disponía emulando al supuesto tracto digestivo del gigante, de tal forma que la entrada coincidía con la enorme boca abierta, y la salida con su trasero. En A Courña, este comeniños, a diferencia del monstruo, sí se construyó. Quizás como un guiño a la condición marítima de la ciudad, el comeniños local era un pirata con una gran boca abierta y gesto terrible. La figura, sin embargo, no era una construcción permanente, sino que cada noche se guardaba en la Casa de máquinas de San Roque de Afuera, siendo remocalda como relataba José Eugenio Fernández Barallobre en su publicación “Historias de Marineda. Aquella Coruña que yo conocí”. El traganiños no fue construido en Coruña, si no que llegó a la ciudad en tren, desmontado, ya que sus dimensiones excedían el galibo de cualquier transporte. Una vez en la ciudad la envolvente de la figura se montó en torno a la pieza de tobogán. Estos personajes temibles siguen apareciendo aún en las plazas mayores de algunas ciudades como Valladolid o Bilbao.

Tío Tragaldabas en Vallaolid por Emilio del Prado via flickr

La ciudad y los seres extraordinarios

La interpretación de la ciudad es una constante que genera opiniones, críticas y lecturas que definen una diversidad reflejo de las diferentes identidades culturales de cada persona. La mirada infantil, aquella que cuestiona significados, pero no pone en crisis conceptos a través de una lente prejuiciosa, obvia una variable negativista sin excluirla. Lejos de la infantilización, quizás esta interpretación se acerque más a la realidad propuesta por el artista Guillermo Lorca, en la que las niñas y niños conviven con animales y objetos barrocos en atmósferas de percepción inicial incómoda que poco a poco van asentando la mirada. Y es que, a pesar del realismo, la imaginación se mezcla con una veracidad de la existencia que trasciende lo tradicional. La ruptura de la realidad contra sí misma es una abstracción extraña que los niños son capaces de manejar con naturalidad. Pero los adultos fueron niños en algún momento, independientemente de su personalidad en la edad adulta. Tal y como respondía el personaje de Daniel Brühl con una sonrisa entre la ternura y la amenaza a la pregunta de Soshana Dreyfuss (Mèlanie Laurent) “Usted no es sólo un soldado alemán ¿es hijo de alguien?”: “Todos los soldados alemanes son hijos de alguien”. 

“Es interesante la novela que relata los hechos del monstruo de Frankenstein. Por lo general, cuando un monstruo rompe platos, hay cierta tendencia a atribuir esto al instinto destructor del monstruo, pero la autora de dicha novela procede, al contrario, y da la siguiente interpretación al tema: es que los platos son frágiles de por sí; y él, como monstruo, sólo pretendía acallar su soledad, pero era la fragilidad de sus víctimas la que inevitablemente lo convertía en un malhechor”  Kōbō Abe

Obra de Guillermo Lorca en el MoCo. Fotografía: Nuria Prieto

Monstruos y comeniños son arquitecturas efímeras que ocupan el espacio público, y cuya construcción se rige por normas no tradicionales ya que se trata de formas extrañas y funciones lúdicas muy singulares. A pesar de esta excepcionalidad, estos seres extraños no sólo construyen una serie de valores morales o educativos aprendidos a través de las emociones, sino que dejan una huella en la ciudad a través de la interpretación. Los monstruos, o los seres extraños, extraordinarios y mágicos, no destruyen la ciudad, sino que quizás sea la ciudad la que a veces no es capaz de adaptar su hábitat a algunos monstruos, aunque en Navidad, como a la mesa, siempre es posible hacer hueco.