La definición de la ciudad como un fotograma congelado de identidades múltiples y simultáneas parece el resultado de una tesis antropológica desde la perspectiva contemporánea muy acertada. Pero esta descripción, aunque próxima a la realidad, se ve matizada, ya que inicialmente se aplicó a la ciudad de Tokio, como estructura urbana con una modernidad compuesta. 

“Nobuyoshi Araki es un fotógrafo que afirma hacer instantáneas al azar, sin selección, sin juicio; también afirma ser prisionero de Tokio. Araki produce en grandes cantidades: fotografía su prisión de modo obsesivo; si es verdad que simplemente registra, se deduce que el Nuevo Tokio-si existe-puede encontrarse entre su producción: ‘involuntariamente’, por decirlo así, debe de haberlo fotografiado, aunque sea lo último que él quiere ver” Rem Koolhaas. Dos Nuevos Tokios, 1995

Mostrar la imagen de la ciudad como una instantánea a través de superposiciones y simultaneidades es sólo posible en un punto muerto de adaptación y modernidad provisionales. Otras ciudades, especialmente aquellas del ámbito occidental, cuyo movimiento se ve desacelerado como consecuencia del peso de la memoria y la consolidación de mecanismos de crecimiento sujetos a la estructura tradicional que parte de su origen clásico, experimentan una dinámica diferente. La ciudad contemporánea es siempre objeto de definiciones que la describen como un organismo solidificado, o como una imagen congelada. Pero la ciudad, como organismo vivo está sujeta a movimientos aleatorios, accidentes y situaciones imprevisibles que la transforman en un lugar de pequeñas implosiones culturales. La comprensión de la ciudad a través de estos parámetros, permite trazar paralelismos entre unas y otras, estableciendo así una gramática común.

La estructura paralela entre las ciudades organiza lugares comunes de identidad aparentemente universal. Las infraestructuras se conciben como el sistema nervioso de la ciudad, convirtiéndose en nodos fundamentales cuya alteración puede provocar transformaciones en la base del tejido urbano. La amortiguación de estos impactos de vocación transformadora se desarrolla mediante actuaciones cuya eficacia se ha comprobado. Pero no sólo las infraestructuras utilizan esta estrategia de copia, también la arquitectura lo hace. El popularmente conocido como “efecto Guggenheim” que revitalizó un área de la ría de Bilbao con un intenso pasado industrial, demostró la posibilidad de regenerar áreas completas a partir de la inercia creada por un edificio singular que no sólo se erige como ”objeto” sino que transforma su entorno. Si bien el “efecto Guggenheim” es una estrategia de gran impacto, tiene precedentes arraigados a otros fines. 

La vocación de homogeneización cultural a la que aspiran las dictaduras, tiene en la arquitectura unas de sus formas de expresión más reveladoras en tanto en cuanto construyen el escenario de la ciudad. El estilo arquitectónico del fascismo italiano de inspiración clásica o el estilo escurialense del franquismo en España, son ejemplos que buscan dotar a las ciudades de una nueva identidad adscrita al régimen. Este tipo de estrategias se apoyan además en el simbolismo asociado al edificio que interpela a la sociedad. Pero, desde este tipo de edificaciones repetitivas a lo largo de la geografía de un país hasta el “efecto Guggenheim” se produce un salto cualitativo que además, transforma el objetivo aunque la estrategia urbana sea similar. Pero en medio de ambas situaciones aparecen matices. La intervención mediante arquitecturas-tipo a partir de la década de los setenta evoluciona hacia una interpretación corporativa, en la que el edificio representa a una institución o una empresa. 

“Le Corbusier tiene en común con la Luftwaffe / que ambos se han esforzado a fondo / en transformar el rostro de Europa. / Aquello que olvidarán los cíclopes, furiosos, / lo acabarán los lápices sensatos”. Joseph Brodsky 

Los lápices sensatos, dibujan el urbanismo de la ciudad buscando un equilibrio complejo. La incorporación de arquitecturas-tipo en los esquemas de la sensatez urbanística suponen un desafío en el que el nuevo edificio ha de integrarse en la ciudad. Esta pieza externa, ha de incrustarse y adaptarse al organismo urbano de tal manera que no sea percibido como algo extraño. La premisa conceptual que define el edificio a incorporar ha de armonizarse con la estructura urbana hasta el punto de facilitar dicho encaje. 

El Instituto Español de Oceanografía

Entre 1970 y 1976 se construye en A Coruña una sede del edificio del Instituto Español de Oceanografía, un edificio-tipo destinado a laboratorios de investigación, museo oceanográfico y acuarios propiedad de la institución. El edificio se construye en paralelo al Instituto Español de Oceanografía de Palma y de Santander finalizados en 1973 y 1978 respectivamente. El edificio, obra de Vicente Roig Forné, en algunas ciudades en colaboración con otros arquitectos locales como Angel Hernández Morales en Santander. 

El edificio tipo es, en términos arquitectónicos, una composición de carácter repetible pero adaptable a las circunstancias del lugar. Debe de ser reconocible y asimilable, mediante su estética, al resto de edificios de la serie. Pero también puede somatizar pequeñas variaciones derivadas del emplazamiento o bien de la propia intención del arquitecto como responsable del diseño. La distribución interior del edificio dentro del modelo se divide en dos zonas asociadas a las plantas y en torno a un patio. La planta baja se proyectó como  una zona pública en la que se incluiría la sala de exposiciones, el espacio de conferencias o muestras científicas. La planta primera alberga las oficinas, despachos y laboratorios de investigación. 

La estructura del edificio tipo se construye a base de muros de carga de hormigón visto, con cimentación mediante pilotes. La elección de este material así como del sistema de cimentación es la misma para todos edificios independientemente de dónde se ubiquen, una decisión apartemente incoherente con respecto a la lógica de desarrollo de un proyecto. Sin embargo, hay un parámetro al que el proyecto responde con el material y la cimentación en cualquier ubicación posible, y es que el emplazamiento del edificio será siempre próxima al mar dentro del puerto de la ciudad. El hormigón es un material que, si se elige correctamente el cemento  y se cumplen los recubrimientos mínimos, es resistente al ambiente marino más agresivo. Los pilotes son un tipo de cimentación especial que permite apoyar el edificio en terrenos de baja capacidad resistente, muy comunes en emplazamientos próximos al borde del mar. 

La estética de la neutralidad

El edificio tipo presenta una estética sencilla, en la que los huecos se recortan sobre los muros de carga añadiéndoles unas jardineras de obra que permiten la incorporación de vegetación. La neutralidad del edificio tan sólo se ve alterada por la solución de la cubierta que es diferente en cada una de las ubicaciones. En A Coruña el edificio se remata con un conjunto de paraboloides hiperbólicos resueltos con membranas de hormigón.

La elección de estas piezas que evocan a las velas al viento de una embarcación, sumadas al basamento de aspecto grave y pesado, inscriben este edificio dentro de la corriente brutalista española que, en España, cuenta con obras de arquitectos tan relevantes como Javier Carvajal (Torre Valencia. Madrid, 1973), Francisco Javier Sáenz de Oiza (Torres Blancas. Madrid, 1975), Cecilio Sánchez-Robles-Tarín (Iglesia Nuestra Señora del Rosario. Madrid, 1970) o José María Laguna Martínez y Juan Castañón Fariña (Facultad de ciencias de la información de la Universidad Complutense, Madrid, 1971). Dentro de A Coruña, es uno de los pocos ejemplos de arquitectura brutalista presentes en la ciudad entre los que destacan la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña o la Escuela Universitaria de Arquitectura Técnica. Pero también forma parte de otra  clasificación si cabe mas interesante, que es la de aquellas arquitecturas que incorporan membranas o cáscaras de hormigón como la Lonja del Gran Sol, el Palacio de los deportes de Riazor o el Quiosco de la Plaza de Ourense. 

La ciudad a escala humana

Pensar en la ciudad como un conjunto aleatorio de fotografías es un ejercicio exigente que obliga a quien la observa a construir un relato. La complejidad de este ensamblaje tiene como resultado espacios densos e indescifrables y otros que, debido al conocimiento subliminal basado en la experiencia adquirida en otras ciudades, se acomodan de forma natural y fluida en una primera interpretación. Habitar una ciudad es en parte, como afirma e fotógrafo Nobuyoshi Araki es ser prisionero de ella, pero no en sentido literal, sino en una dimensión identitaria y  memorística. 

Dentro de la prisión urbana, los lugares comunes, reconocibles y presentes en otras ciudades, se conjuran como una puerta que conecta dos lugares de forma instantánea. La presencia de  pequeñas conexiones expresan la presencia de un lenguaje universal en  arquitectura, algo que de forma deliberada comenzó con el estilo Internacional postulado por los maestros de la arquitectura moderna tras la segunda guerra mundial. Los sarcásticamente denominados ‘dioses blancos’, proponían una arquitectura de lenguaje universal como herramienta de conciliación. Una idea que se vio reforzada con la pátina corporativo-capitalista de finales del siglo XX creando arquitecturas reconocibles sin contexto. Quizás la ciudad no sea tanto una prisión compuesta de instantáneas congeladas, sino un complejo organismo vivo con capacidad para trasformar a sus habitantes y transportarlos a otro lugar. La ciudad, construida a escala humana, esconde una dimensión alternativa que cada habitante dibuja de forma aleatoria en su memoria.