El arquitecto Bernard Rudosfky (1905-1988) utilizaba una “técnica de desorientación” en la tradición de las Cartas Persas de Montesquieu (1717) consistente en la muestra de prácticas culturales de otros lugares y otras épocas como espejo crítico. El propósito de Rudofsky no era tanto instruir a sus estudiantes en las técnicas y costumbres de otras culturas, si no que estos desarrollasen un pensamiento crítico de base honesta, abierta y desprejuiciada. 

Casi con el desconcierto de una imagen producida por Storm Thorgersson, la observación crítica de la realidad produce una explosión de información y datos que se relacionan entre sí, pero también con la propia identidad del individuo. Como si se tratase de un ejercicio de composición escénica, la presencia de una actitud crítica desdobla esa realidad en una imagen polifacética que es dinámica y está dotada de profundidad. 

La aplicación de una actitud crítica en el análisis arquitectónico dibuja una disección casi forense capaz de realizar un juicio mixto entre la genialidad y la incorrección que, como en todas las disciplinas, necesita de un contexto asociado a los parámetros coyunturales. De esta mirada se puede extraer el concepto de sinceridad en arquitectura, que no es más que la interpretación de la estética derivada del lenguaje con el que el arquitecto expresa el proyecto. 

"En arquitectura existen… dos maneras necesarias de ser sincero. Hay que ser sincero con el programa, y hay que ser sincero con los procedimientos constructivos. Ser sincero con el programa significa cumplir exactamente y escrupulosamente las condiciones impuestas por una necesidad. Ser sincero con los procedimientos constructivos significa emplear los materiales de acuerdo con sus cualidades y sus propiedades… La simetría y la forma aparente, no son más que condiciones secundarias si se las compara con estos dos principios dominantes" Viollet le Duc

Y aún desde una lógica pura, funcionalista al extremo, que dibuja un límite al existencialismo propio de la reducción a la esencia del ser humano, la pulsión humana entiende como sinceridad la explosión ornamental, el exceso o la saturación. La Gran Belleza, largometraje de culto entre las arquitectas y arquitectos, celebra esa saturación hermosa de la realidad desde una aparente abulia sarcástica. Pero entre el exceso surrealista de Thorgersson y la elegancia saturada de Sorrentino pasa desapercibida una pequeña afirmación como una chispa inesperada de cierta sinceridad: “Un amigo tiene el deber de hacer sentir a un amigo lo que sentía cuando era niño”. Y es que, formando parte de la ciudad, el ser humano adquiere una responsabilidad involuntaria sobre el lugar que habita. Quizás ejercerla es un acto de sinceridad. 

Los últimos versos de Antonio Machado se encontraron escritos en un papel que llevaba en el bolsillo de su abrigo cuando cruzó la frontera francesa en 1939: “Estos días azules y este sol de la infancia”. Con apenas un puñado de palabras el poeta enciende una atmósfera que se esconde apagada en la memoria. La responsabilidad de hacer sentir la serenidad infantil, no sólo a un amigo si no a uno mismo en tiempos aciagos, y la abrupta verdad que esconde esa breve descripción son capaces de construir una historia real. Una verdad que relaciona al habitante con el lugar a través de una forma de expresión, como lo hace la música, la pintura y también la arquitectura. 

La dignidad a través de la envolvente

La expresión de la saturación desmesurada, polifacética y excesiva es en arquitectura una definición próxima al eclecticismo. Si bien el barroco no sería lejano a ese conjunto de adjetivos, su plasticidad y dinamismo lo dotan de una fluidez que el eclecticismo rigidiza a través de la composición superpuesta. Las propuestas eclécticas se abren a la composición e integración de diferentes lenguajes rechazando dogmatismos estilísticos. Esta mezcla ordenada de lenguajes se realiza a través de una conciliación que tiene como base conceptual la búsqueda de una verdad coherente en el relato arquitectónico. Es precisamente la combinación de lenguajes la que proporciona la flexibilidad expresiva permitiendo envolventes que se adaptan a diferentes tipologías.

Aunque la mayor parte de edificios eclécticos, especialmente en las primeras etapas de este estilo, pertenecen a tipologías representativas: ayuntamientos, residencias de gobernantes, óperas, museos o salas de música. Pero, poco a poco, este estilo serviría también como envolvente de edificios de viviendas. En las grandes metrópolis como París, Londres o Nueva York, el eclecticismo comenzó a asociarse con las clases sociales acomodadas, dotando de una imagen conservadora y grave a la ciudad. Las fachadas de las grandes vías urbanas se ven revestidas de este estilo creando un escenario casi constante. Al ser utilizado en gran escala, la composición ecléctica se descomprime organizándolos en una jerarquía. Cuando la escala disminuye, la percepción del edificio cambia, y muestra una imagen de apariencia excesiva y saturada. 

La flexibilidad lingüística del eclecticismo es tal, que hay proyectos icónicos como la Ópera de París (Charles Garnier, 1874) o el Palacio de Cibeles (Antonio Palacios), hay algunos que se aproximan al estilo Beaux Arts como el edificio La Adriática (José Espiau y Muñoz, 1922) o el Palacio di Giustizia de Roma (Gugliemo Calderini, 1911) y hay otros que parecen responder a, casi, un delirio como el Castello di Sammezzano (Ferdinando Panciatichi Ximenes de Aragón, remodelado 1889). Y es que algunos parecen anticipar una fantasía expresionista que aún no llega a liberarse porque arrastra cierto poso romanticista. De hecho cabe imaginar que en alguna de estas obras habría podido habitar Lord Byron. 

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX se produce un cierto ambiente de progreso y tranquilidad en Europa (al menos en comparación con etapas anteriores). Este periodo de aparente calma, permitió que el arte y la arquitectura utilicen recursos lingüísticos más ricos. Así el eclecticismo, el estilo Beaux Arts, el modernismo o el Art Noveau emergen como grandes explosiones florecientes y coloristas.

Eclecticismo y modernismo

En A coruña, el eclecticismo y el modernismo, son coincidentes con un periodo de extensión urbana que empuja los límites de la ciudad. El tejido urbano que compone el ensanche y ciertas zonas en las que la industria comenzaba a retirarse, se convirtió en la oportunidad para arquitecturas de estos estilos arquitectónicos que se mezclan con obras que incorporan una pátina regionalista. También los edificios singulares construidos durante esta etapa solían utilizar este estilo. En el barrio de la Pescadería, especialmente en su vertiente hacia el Orzán aparecen pequeños edificios modernistas o eclécticos que se han conservado hasta la actualidad. La zona próxima a las playas era, entonces una zona industrial, sin una organización tan estricta como las áreas residenciales de la ciudad. Las pequeñas construcciones auxiliares de las instalaciones industriales, así como los pabellones de algunas de ellas utilizaban este estilo, buscando una pionera dignificación de la empresa a través del edificio, o de su poder comercial a través de su imagen arquitectónica.

Las arquitecturas auxiliares del área industrial como el Sanatorio de Sol o el Sanatorio de San Juan se construyeron de forma dispersa dentro del conjunto industrial. Dentro de esta área, aunque más próximas a la calle San Andrés, se encuentra la Escuela Municipal. 

La Escuela Municipal es un edificio singular, de pequeña escala desde un punto de vista actual, obra del arquitecto Pedro Mariño y Ortega. Construidas entre 1897 y 1908, la escuela se encuentra en la esquina de la calle Orzán (calle Orzán 19) y la calle Fita.  El programa de esta tipología de escuelas era muy escueto: un aula y una vivienda para el maestro o la maestra. Al disponerse en una parcela en esquina, todos los espacios pueden beneficiarse de la iluminación natural, además, hacia el interior el edificio se beneficia del patio de manzana o venela. La existencia de este patio, permite la ventilación cruzada, un aspecto innovador en el momento de la construcción de la escuela, especialmente en un ámbito vinculado a un área industrial. El higienismo propio de finales del siglo XIX se aplica a todas las tipologías creando edificios más salubres. La planta baja del edificio alberga el aula y la planta superior la vivienda. El espacio del aula, es un ambiente único en el que la mesa del profesor/a se sitúa sobre un pequeño podio. En el acceso, bajo la escalera de cuatro tramos se disponen los aseos. La vivienda cuenta con sala de estar, comedor, aseo, tres dormitorios, cocina y despensa. El dormitorio principal incorpora un gabinete vinculado al balcón en curva situado en la esquina. 

La posición en esquina es habitualmente el punto de apoyo compositivo tanto en términos organizativos en la composición de la planta, como en términos estéticos en la definición de la envolvente. En este caso, Pedro Mariño, siguió esta premisa en el diseño de la envolvente del edificio que es una combinación de los postulados higienistas, un cierto poso modernista y el repertorio lingüístico personal del arquitecto. Mariño es autor también del Palacio Municipal de María Pita (1897-1918), Sanatorio de Sol (1905-1906), La Terraza (1920-1922) o la Casa Forrmoso (1930-1932). La incorporación de las Escuelas Municipales dentro de la obra de Mariño, puede comprenderse como un capítulo más de una investigación personal, en la que el arquitecto trabaja los diferentes elementos del lenguaje arquitectónico.

Desentrañar la ornamentación

La fachada presenta una ornamentación saturada, compleja, que se desdobla desde la esquina produciendo un efecto de simetría. La planta baja incorpora una ornamentación más sencilla, actuando casi como un zócalo de la planta primera, más rica en elementos decorativos. La ornamentación se organiza a través de una jerarquía que sigue una estructura sencilla compuesta por ejes horizontales y verticales. El volumen se fragmenta mediante cornisas horizontales que se repiten reforzadas mediante cuatro bandas horizontales de ladrillo en diferentes aparejos y ocasionalmente frisos con elementos decorativos vegetales. Una vez establecida esta  fragmentación, se produce una segunda división en la que aparecen elementos verticales que se apoyan en la amplia distribución de los huecos. Los machones entre los huecos se decoran como si se tratase de columnas, y a medida que se acerca a la cubierta, aparecen canecillos y pequeñas columnas que crean resaltes decorativos rompiendo la homogeneidad de la fachada. En los extremos de cada paño la fachada se eleva mediante una lápida resaltada en la que se graban las palabras “escuela” y “municipal”. El arquitecto crea un efecto “hornacina” mediante el resalte de los elementos decorativos que envuelven la lápida de tal forma que dota de cierta ceremoniosidad y dignidad al concepto “escuela municipal”. Estapieza se remata con decoración vegeta y borlas, típicas del lenguaje ecléctico.

Quizás con cierto idealismo, Mariño seguía una de las máximas de William Morris (1834-1896) quien declaraba que “con la arrogancia de la juventud, decidió hacer nada menos que transformar el mundo con belleza”. La combinación de elementos dentro de una jerarquía que, a través de la fragmentación, es capaz de crear volúmenes demuestra una soltura fantástica en el manejo de la ornamentación ecléctica en busca de una cierta verdad arquitectónica. Las carpinterías de madera y las defensas de forja, sin embargo, recuerdan al modernismo coruñés. Las carpinterías se curvan mediante un arco rebajado en la parte superior, y la proporción de los huecos de mayor tamaño se estructura en tres paños al estilo de las termas clásicas. Cada elemento decorativo, utilizado por Mariño, presenta una referencia alegórica a una idea o atmósfera como el mundo clásico o los lugares exóticos. Es la suma de los mismos la que, a través de la mano del arquitecto, proporciona coherencia y sentido al conjunto.

La sinceridad en la mirada del flaneûr

Las obras eclécticas se constituyen en realidad como un relato polifacético que admite tantas lecturas como pequeños descubrimientos vayan articulando el relato de quien las observa de forma calmada. Quizás, quien observa la arquitectura con una mirada crítica detiene su mirada en aquellos elementos o realidades no oficiales que se esconden tras la fachada tradicional de la ciudad.

“”Los hallazgos del flaneûr de Baudelaire están diversamente ilustrados en las indiscretas instantáneas que en la década de 1890 Paul Martin hizo en las calles de Londres y a la orilla del mar, y Arnold Genthe en el barrio chino de San Francisco (ambos con una cámara oculta) […] Al flaneûr no le atraen las realidades oficiales de la ciudad sino sus rincones oscuros y miserables, sus pobladores relegados, una realidad no oficial tras la fachada de vida burguesa […]” Susan Sontag. Sobre la fotografía, 1973

Y es que esta mirada expresa una realidad más sincera, reveladora, que muestra los pequeños destellos de belleza que esconde la ciudad, cuando esta se interpreta desde claves personales. William Morris afirmaba que “la producción mas importante del arte y a la vez más anhelada era una hermosa casa”, no sólo por su estética armónica, sino porque esta es una muestra de la fascinante capacidad del ser humano en la construcción de su hábitat.