La capacidad de expresar algo no es siempre función estricta de los medios disponibles, a veces sólo es necesario un sencillo acto de picaresca empujado de forma inconsciente por una creatividad desacomplejada. El 24 de septiembre de 1967 el grupo The Mammas & the Pappas actúa en el Ed Sullivan Show como artistas invitados debido al enorme éxito que había conseguido su primer álbum If You Can Believe Your Eyes and Ears, especialmente el sencillo California Dreamin, tema escrito por Michelle Phillips y John Phillips e inspirado en la nostalgia de ella por su hogar. La actuación, con el aspecto habitual del momento, parece hoy en día inocente o infantil, pero hay un detalle que fruto de esta visión contemporánea puede parecer fruto de esa atmósfera entre lo lisérgico y lo deliberadamente pueril: Michelle Phillips se está comiendo un plátano mientras canta, y además les ofrece a sus compañeros compartirlo. Pero había una razón. Desde el programa se les obligó a realizar la actuación en playback, quizás por miedo a algún tipo de protesta política en contra de la guerra de Vietnam, del racismo o la precariedad de derechos sociales. Al grupo y a Phillips en particular, les pareció ofensivo, así que ella decidió aparecer comiéndose un plátano y charlando en algunos momentos con sus compañeros sólo por el placer de expresar su inconformismo contracultural. 

De forma involuntaria el plátano se convierte en icono del arte pop, como en la icónica portada con la imagen producida por Andy Warhol de The Velvet Underground & Nico, también publicado en 1967. La expresividad adquiere a veces formas mutantes en favor de un determinado mecanismo comunicativo. 

“Disimular es extender un velo compuesto de tinieblas honestas, del cual no se forma lo falso sino que se da un cierto descanso a lo verdadero”. Umberto Eco

El descanso del disimulo que oculta expresiones rebeldes, opiniones o simplemente nuevos movimientos underground que se erigirán en vanguardia, sirve como descanso aparente a la verdad. La arquitectura a veces disimula, se oculta en ciertos velos que proporcionan una imagen sencilla, neutra o mimética no tanto de su entorno, sino de aquello que el observador quiere ver. La ocultación deliberada es uno de los trucos que forman parte de la estrategia proyectual, quizás porque muchos buenos arquitectos y arquitectas consideran que la forma en la que un proyecto adquiere auténtica naturalidad es cuando parece haber pertenecido siempre a ese lugar. Cuando la fecha de un edificio interesante es objeto de debate o resulta compleja de determinar, produce diálogos atemporales e interpelantes similares a los resultantes de confirmar que algunas películas como Pulp Fiction, o algunos álbumes como Californication tienen más años de los que es elegantemente aceptable reconocer. 

Y, sin embargo, resulta un tanto ilusorio definir un disimulo latente como estrategia de proyecto desligándola del contexto. Los medios exiguos, la preservación de una atmósfera o la simple adaptación a un canon estético mediante un lenguaje impuesto, pueden crear un velo tras el que ocultar una desbordante modernidad. La arquitectura moderna española se introduce en el contexto social de una forma peculiar. La posición estética de la dictadura impone un lenguaje que parece incompatible con la vanguardia europea y americana, el riesgo de permanecer en una burbuja que recrea una atmósfera anticuada y rígida era un aspecto latente en las décadas de la autarquía. Pero algunos arquitectos de mano hábil consiguieron al igual que algunos cineastas, atravesar esa censura envolviendo sus obras de un velo de disimulo de otra índole, sin plátanos.

Arquitecturas de colonización y formación

El arquitecto pontevedrés Alejandro de la Sota (1913-1996), es uno de los pioneros de la arquitectura moderna. Sota comienza su carrera profesional en una etapa que se denominó “la recuperación de la modernidad” en tanto en cuanto el grupo de arquitectos pioneros buscó alcanzar el camino de la modernidad europea. Muchos de ellos desarrollaron su actividad vinculados a instituciones fundadas por el régimen con el objeto de reconstruir el país (lo que se denominó regiones devastadas) tras la guerra y de forma velada reorganizar la estructura social del mismo. El Instituto nacional de Colonización o el Instituto Nacional de Vivienda, ambos creados en 1939, fueron dos organismos fundamentales para el desarrollo de una nueva forma de hacer arquitectura que intentase recuperar la modernidad perdida. Ambas instituciones trabajaron con arquitectos entre los que se encontraban profesionales como José Luis Fernández del Amo, Gonzalo Echegaray, Jesús Ayuso, Antonio Fernández Alba, José Subirana, Manuel Jiménez Varea o José Tames.

Los nuevos organismos se encargan de dos sistemas edificatorios esenciales: construcción de vivienda y equipamientos. Ambos, aunque desde un punto de vista arquitectónico, permiten un análisis didáctico considerando en un segundo plano la posición sumergida en una intención adoctrinadora del régimen en busca de un determinado modelo social. Dentro del conjunto de edificaciones de equipamiento, se presta especial atención a aquellas relacionadas con la educación, convirtiendo a las ‘universidades laborales’ en una de las principales iniciativas. Pero además de estas, se construyen y adaptan numerosos edificios para formaciones enfocadas al ámbito laboral relacionado con sectores primarios o industriales, ya que el aislamiento del régimen disminuye las importaciones, provocando la necesidad de abastecimiento en detrimento del comercio internacional. 

“La Sección de Formación de Colonos tendrá a su cargo la preparación técnica y administrativa de los campesinos en general y muy especialmente de los futuros colonos, mediante la divulgación de enseñanzas rurales, por medio de Granjas Escuelas de obreros agrícolas y capataces especializados del propio instituto o en colaboración con propietarios o entidades a cuyas explotaciones serán enviados para su aprendizaje y preparación, (…)”. Decreto de 18 de octubre de 1939 organizando el Instituto Nacional de Colonización

En A Coruña, se encarga al arquitecto Alejandro de la Sota el proyecto de un Centro para Capataces en una parcela situada cerca de la playa de Bastiagueiro. El proyecto forma parte de la adaptación de los planes de desarrollo nacionales a través de la Ley de 27 de 1946 de ‘Colonización de interés Local’. Proyectado y construido en 1948, el centro se constituye como la reinterpretación de la arquitectura vernácula, un aspecto que no era ajeno para el arquitecto quien desde 1945 se encontraba inmerso en el proyecto del poblado de colonización de Esquivel, y apenas unos años antes ya había realizado el proyecto de una Escuela de formación agrícola en Gimenells. Sota, trabajaba como arquitecto del Instituto Nacional de Colonización desde 1941. El encargo inicial del proyecto se desarrollaba como un conjunto compuesto por una escuela, una residencia, almacenes, garajes, cuadras y un henil. La obra de Sota resultó exitosa, tanto es así que se le encargó el desarrollo de una segunda escuela en Samos para la cual realizó bocetos y croquis en 1947. El proyecto de Bastiagueiro no se inaugura hasta el 2 de Abril de 1952.

“Cuenta con pabellones, aulas, capillas, campos de experimentación y de cultivo, establos, cuadras, instalaciones de industrias derivadas y anejos. El edificio principal, de bellísima traza exterior, recuerda a los pazos gallegos”. Periódico ABC, descripción de las instalaciones el día de su inauguración. 

Sin embargo, hay un antecedente interesante en la obra de Sota que determina en gran parte la reinterpretación vernácula que elige para el desarrollo de la Escuela de Bastiagueiro, la Misión Biológica de Galicia. Este centro fue creado en 1921 en Salcedo (Pontevedra) como ampliación de las instalaciones científicas de Santiago de Compostela, con la función de desarrollar la agricultura desde un punto de vista científico poyándose en la investigación y los ensayos prácticos. Daniel de la Sota Valdecilla, padre de Alejandro de la Sota impulsó esta iniciativa desde la Diputación de Pontevedra, institución de la que fue presidente entre 1924 y 1930. 

Un pazo gallego, moderno

El edificio de Bastiagueiro interpreta la arquitectura del pazo gallego, realizando una lectura de su materialidad y un estudio compositivo que le permite extraer una estrategia de proyecto rigurosa y austera. El conjunto se compone a través de varios volúmenes sencillos, el primero de ellos, dispuesto en L incorpora una torre que lo dota de singularidad, así como un balcón en su fachada principal. A continuación de éste, se disponen otros varios pabellones de pequeño tamaño y un hórreo de grandes dimensiones. El conjunto se completa con un edificio en la parte posterior y algunas piezas anexas de menor tamaño. Todas ellas se resuelven con cubierta a dos aguas rematada con teja. Salvo la pieza de acceso que se trató como un elemento singular e incorporó el granito como material distintivo el resto de los volúmenes se revocaron y pintaron de blanco. 

Este proyecto pertenece a la primera etapa de la obra de Sota, pero en él se pueden encontrar algunos rasgos que caracterizarán su obra posteriormente, como la racionalidad programática traducida a la estética, y a una deriva lingüística no artificiosa, sino honesta y sencilla que en realidad son velos que envuelven una virtuosa labor arquitectónica en el tratamiento de la luz y el espacio. 

De apariencia vernácula, hay algunos pequeños detalles que permiten desvelar el juego de disimulo lingüístico en favor de una interpretación moderna de la obra que la desciende hacia lo que Umberto Eco refería como “lo verdadero”. La organización de la fachada es muy ordenada y rigurosa, el tratamiento de los huecos en ventanas, puertas y arquerías obedecen a recortes limpios, trazos sencillos que simplifican desde una visión moderna la tipología lingüística del pazo tradicional. Los arcos de la fachada principal son rebajados, lo cual implica la presencia de una estructura moderna (el planteamiento tradicional no hubiese permitido alcanzar esta tipología con medios tan precarios).

El recorte de los huecos sigue una ordenación y proporciones tradicionales, que sólo se ve alterada en algunos puntos, como en una de las fachadas laterales en las que aparece una galería moderna. Las arquerías del conjunto se apoyan en soportes de geometría simple, algunos cilíndricos (en el balcón superior de la fachada principal y en la arquería lateral) otros de base rectangular (en las arquerías de la fachada principal). A pesar de una materialidad compuesta por elementos pétreos y volúmenes de huecos pequeños que sugieren gravedad, el conjunto de edificios parece ligero, elegante y sobrio.

“El peso total del edificio ha de ser la norma; entra entonces el ingenio para disimular densidades. ¿No horrorizan esas moles de hormigón, de masas de ladrillo, verdaderos accidentes telúricos que van como a hundir la tierra? Analizando sus espesores pudiera uno aterrarse”. Alejandro de la Sota

En la actualidad, a pesar del perfecto estado de mantenimiento de la mayor parte de los volúmenes, el edificio original se encuentra en parte alterado. En 1986 el edificio se convierte en Facultad de Ciencias del deporte y la Educación Física, lo cual conlleva la adaptación de sus instalaciones a los nuevos requerimientos formativos. El conjunto presenta algunos cambios, como la desaparición del hórreo, la conexión de las piezas contiguas mediante un pasillo cubierto, la construcción de dos pabellones deportivos y la profunda transformación del edificio posterior. La pieza posterior aún conserva algún rasgo lingüístico en el que encontrar la mano de Alejandro de la Sota, que puede incluso rastrearse en obras posteriores del autor como la Facultad de Matemáticas de la Universidad de Sevilla, pero en general el conjunto ha sido profundamente modificado. 

Disimulo, despiste o verdad

El disimulo, incluye quizás acciones de despiste como un plátano. La creatividad y cierta picaresca pueden construir un velo solvente capaz de esconder una verdad absoluta y al mismo tiempo dotar de coherencia perceptiva a esa envolvente de disimulo de tal forma que, en una mirada somera el despiste se confunda con la verdad. 

“La arquitectura sin genealogía es tan poco conocida que ni siquiera posee una denominación específica. En busca de un nombre genérico la llamaremos vernácula, anónima, espontánea, indígena, rural según los casos.(…)Las formas de las casas, algunas veces transmitidas a través de varias generaciones, aparecen como eternamente válidas”. Bernard Rudofsky

La arquitectura vernácula proporciona respuestas eternamente válidas, tan incrustadas en la cultura y las dinámicas sociales, que la convierten en una herramienta para el arquitecto. Estas se constituyen como verdades universales que construyen una biblioteca cultural, con una pequeña excepción, y es que, en ocasiones, la perspectiva produce un engaño y es la arquitectura vernácula la que actúa como velo de una verdad radicalmente moderna. Sólo la mano de un arquitecto virtuoso es capaz de esconder el lenguaje moderno en un discurso tradicional, con la naturalidad de quien se come un plátano mientas canta mirando a cámara.