La sinfonía nº5 en do sostenido menor de Gustav Mahler es una obra de gran delicadeza. Intuitivamente narrativa, la pieza disuelve emociones hasta construir una atmósfera de tranquilidad. Quizás flotando sobre las palabras del propio Mahler “he muerto para el mundo, he muerto para el estruendo del mundo […] vivo solo en mi cielo, en mi amor, en mi canción”, la composición fue perfecta para la película Muerte en Venecia (Lucchino Visconti,1972), pero también para ser interpretada por muchos críticos como un retrato de su mujer, la compositora Alma Mahler (Schindler, apellido de soltera. 1879-1964). Mahler no dejó que su mujer continuase su carrera musical, algo que a ella, que había sido educada en ambientes culturales ricos y liberales le producía tribulaciones que la llevaron a revelarse, dejar al músico y poco después formalizar su matrimonio con el arquitecto Walter Gropius (1883-1969), tras un breve periodo con el pintor Oskar Kokoschka (1886-1980. De quien se separó temiendo sus arranques de locura). Pensar en Alma Mahler, sitúa la mirada en un contexto cultural apasionante, donde la ebullición interdisciplinar y social estaba derribando las murallas del antiguo régimen para dar paso a una sociedad renovada, con esperanzas más allá de la tradición. 

“Me es indiferente que el científico occidental típico me comprenda o me valore, ya que no comprende el espíritu con el que escribo. Nuestra civilización se caracteriza por la palabra ‘progreso’. El progreso es su forma, no una de sus cualidades, el progresar. Es típicamente constructiva. Su actividad estriba en construir un producto cada vez más complicado. Y aun la claridad está al servicio de este fin; no es un fin en sí. Para mí, por el contrario, la claridad, la transparencia, es un fin en sí.” Aforismos. Cultura y valor. Ludwig Wittgenstein

El cambio de la cultura europea a principios de siglo puede verse materializado en la biografía de numerosos intelectuales del momento, los cuales atraviesan la Primera Guerra Mundial, viven el desenfreno de la etapa de entreguerras y muchos de ellas y ellos se ven condenados al exilio en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. La década de los veinte y los treinta quedaron sepultadas bajo el lamentable protagonismo de las guerras y las dificultades que provocaron, pero en esta etapa hubo momentos de magnífica creatividad y una densidad cultural impresionante. Este contexto tan rico y dinámico en todas las disciplinas, era un reflejo en gran parte de los movimientos políticos y sociales. Wittgenstein (1889-1951) reflejaba en alguno de sus textos el espíritu del momento, entendiendo el progreso como única forma narrativa de la civilización. 

La arquitectura durante esta etapa histórica se transforma de la misma manera que el resto de las disciplinas culturales. Casi como metáfora de la vida de Alma Mahler, la arquitectura de entreguerras abandona la tradición y se vuelve elegantemente sencilla a través del racionalismo, sin abandonar ciertos gestos Art Dèco. El optimismo y la energía de esta etapa conduce también al desarrollo del ingenio tecnológico, que propicia la creación de nuevos sistemas constructivos. La combinación entre los avances tecnológicos, y una cultura desbordante hacen avanzar a la construcción y la arquitectura. Ese avance hacia el progreso con la claridad y transparencia como fines en sí mismos, depura poco a poco la morfología arquitectónica basada en la autocrítica a todos los niveles.

Se cuestiona el programa, la estética, la materialidad de la estructura y de la construcción, y de forma paralela se ensambla de nuevo una nueva morfología arquitectónica. Y sin embargo, no es un cambio radical, sino que la vanguardia aparece poco a poco, con pequeños cambios (salvo algunas excepciones muy expresivas), por ejemplo se produce una modificación del programa de una vivienda para adaptarlo a las nuevas formas de vida, se proyecta una cubierta plana o se modifica la composición de los huecos. Salvo las obras icónicas, esas pequeñas excepciones que buscan acercarse al límite para desplazarlo y aumentar así el ámbito de la modernidad, las actuaciones de los arquitectos más modestos son más progresivas. 

La vanguardia arquitectónica en A Coruña

En A Coruña, el arquitecto Antonio Tenreiro (1893-1972) encarna una vanguardia que forma parte del conjunto de acciones culturales que sacan a la ciudad de su tradicionalismo que recuerda al antiguo régimen. Tenreiro quien estuvo bajo la tutela de su tío materno Ricardo Rodríguez Pastor, obtuvo su título de arquitecto en 1919, y volvió a Coruña para ejercer como arquitecto. Desde entonces desarrollaría su labor profesional con el arquitecto Peregrín Estellés (compañero de carrera de origen valenciano). Tras la Guerra Civil española, y debido a su militancia republicana, la influencia de su familia vinculada a Pedro Barrié de la Maza, impide que se actúe contra él de forma contundente y las autoridades franquistas únicamente lo inhabilitaron para cargos públicos durante seis años y confiscaros gran parte de sus bienes incluyendo la fábrica de curtidos familiar ubicada en Pontedeume.

En esos primeros años tras la guerra, atravesó numerosas dificultades para firmar sus proyectos, por lo que fue su socio quien tuvo que hacerlo en solitario. La situación personal acompañó la producción arquitectónica de su estudio que comenzó desarrollando obras de estética beaux arts o escuela de Chicago con obras como el Banco Pastor (1925) o la casa Barrié (1926), para virar hacia las vanguardias europeas en sus trabajos posteriores. Los proyectos de Tenreiro y Estellés en el ámbito residencial, insertan pequeños fragmentos de vanguardia en el tejido urbano coruñés.

A principio del siglo XX A Coruña estaba experimentando, como otras ciudades europeas, una profunda renovación derivada de la obsolescencia de muchas de sus infraestructuras como las murallas o las comunicaciones. La reciente llegada del tren, la introducción de los primeros automóviles, los cambios en la navegación y las nuevas formas de comercio y movilidad generan un conjunto de necesidades a gran escala a las que la ciudad ha de adaptarse. Las nuevas formas de una sociedad en plena transformación también han de habitar una arquitectura acorde con sus dinámicas. Los proyectos de ensanche se convierten en grandes oportunidades para desarrollar nuevos lenguajes arquitectónicos y crear así una estética congruente con su época, pero también las pequeñas intervenciones de reforma interior definen nuevas miradas. Son de hecho los proyectos de intervención en el tejido urbano consolidado, incluso en la ciudad histórica, los que ponen de manifiesto el contraste entre las estructuras urbanas tradicionales y la vanguardia inminente.

La Casa Bernardo González, en el número 36 de la calle Estrella (1935-1936) es una construcción insertada dentro del tejido tradicional que se encontraba dentro de la ciudad delimitada por las murallas antes de su demolición, en el barrio de la Pescadería. Este edificio de viviendas, se proyecta dentro del tejido tradicional, a pocos metros de viviendas de morfología vernácula coruñesa, con galerías, construidas con muro de carga de piedra, de poca altura, de huecos de tamaño moderado, y mostrando una solidez secular. Tenreiro y Estellés proyectan un edificio-proa, racionalista, con ciertos gestos cubistas y que definitivamente produce un contraste notable no sólo con la arquitectura vernácula, sino también con el propio Banco Pastor, obra de los mismos autores y muy próximo a la casa González. 

Fachadas dinámicas

La casa González presenta una volumetría que une la dinámica de las formas curvas en la esquina con el cubismo compositivo del conjunto. La esquina es el elemento fundamental del edificio, la cual se rompe mediante la incorporación de huecos, se afila destacando la arista vertical y además se añaden molduras curvas de aspecto aerodinámico que buscan enfatizar su singularidad. La ruptura de la arista puede verse como un elemento más del lenguaje o como un ejercicio compositivo, pero en realidad forma parte de la estética del edificio, es decir, tiene un arraigo profundo en la forma de pensar la arquitectura en aquel momento.

Esta acción en la construcción del proyecto es posible gracias al uso de una estructura de hormigón armado que permite liberar la fachada y abrir así huecos en lugares en los que la arquitectura tradicional normalmente no haría. Los balcones curvos de la primera planta, tienen su réplica en las cornisas por encima de la tercera planta, que al ser observados desde la esquina sirven de marco para percibir como el encuentro entre ambas fachadas se eleva aún más en los pisos cuarto y quinto debido al efecto perceptivo que produce esta composición geométrica. La aparente simetría a partir de la arista vertical, obliga a la mirada a centrarse en el eje y desbordarse a ambos lados de forma simultánea, un efecto en cierto modo cubista que, aprovechando ese breve momento de confusión en el enfoque provoca un efecto dinámico que permite interpretar la esquina como una proa. 

Las fachadas se tratan también como elementos dinámicos, pero no con el dinamismo de un artefacto aerodinámico, sino de provocando una sensación de movimiento más abstracta propia del cubismo. El uso de las ‘bow windows’ emergiendo del plano horizontal de fachada, es enfatizado por una serie de líneas paralelas sólo en uno de sus lados, para desequilibrar la simetría y producir una interferencia visual. Este elemento también propio del Art Déco recuerda de forma directa a algunos detalles de diseño de los automóviles, trenes o barcos más vanguardistas de principios de los años treinta. El tratamiento de los huecos en las ‘bow windows’ es sutilmente peculiar también. Ya que no utiliza recercados, si no que el entorno del hueco se retrasa un par de centímetros al interior, creando un marco inverso, en contraste con el vierteaguas que se resalta con una pequeña moldura que parece convertirse en una cornisa.

El programa de la vivienda es también diferente de una vivienda vernácula de los años treinta. El espacio se organiza con las mínimas divisiones posibles, situando la cocina y el baño hacia el patio interior en el entorno de la caja de escalera, y los dormitorios y el comedor hacia las fachadas exteriores, colocando el último en las esquinas. En la distribución no se indica una salsa de estar, sino que el comedor aglutina todas las actividades comunes y de relación de la casa. 

La morfología vanguardista del edificio se remata con un amago de cubierta plana, en el que la elevación del peto en la fachada permite la ilusión de percibirla así. En realidad, el peto oculta los faldones de cubierta, creando una ilusión de modernidad, quizás porque esta avanza poco a poco, con pequeños gestos no siempre contundentes.

A quienes habitan la ciudad

Alma Mahler terminó abandonando al arquitecto tras el fallecimiento de su hija y, un tiempo después se casó con el poeta y escritor Franz Werfel (1890-1945) con quien escapó a EEUU tras la declaración del Anschluss en Austria, temiendo su deportación a un campo de concentración. Asentados en Los Ángeles durante unos años, tras la muerte del escritor Mahler se traslada a Nueva York (1945), donde se convierte en un personaje singular dentro del ámbito cultural. El espíritu vanguardista de la arquitectura emerge con intensidad y transita por la modernidad hasta convertirse en un rico patrimonio cultural de la ciudad. El espíritu de Mahler, siguiendo los postulados de Wittgenstein es, de alguna forma el espíritu de la arquitectura de vanguardia a principios de siglo XX. 

“No es lo principal saber de dónde viene lo hermoso de la vida. Lo importante es captarlo, sentirlo y transmitírselo a alguien” Alma Mahler

La vanguardia en arquitectura progresa de forma pausada, y se consolida, igualmente, a un ritmo tranquilo. Los tiempos de la arquitectura no son los de una biografía humana, sino que su voluntad de permanencia dilata su presencia en la ciudad. A pesar de ello, hay algunas obras que de forma silenciosa captan y sienten el espíritu y lo hermoso de una época transmitiéndolo a quienes habiten la ciudad, años, décadas o siglos después.