El periodista James Wolcott afirma que “todo el mundo tiene derecho a su propia nostalgia”. La construcción de una biografía no es precisamente algo sencillo cuando se hace en primera persona, y es que en la actualidad “La vida nos es dada, pero no nos es dada hecha; la vida es quehacer” (Ortega y Gasset, El hombre y la gente), lo cual implica tomar decisiones. Cada reflexión analítica sobre las acciones que acontecen en la vida provoca una crisis personal que se desarrolla en un contexto y en un escenario que, quizás en el momento parezcan aspectos secundarios, pero que con el paso del tiempo se interpretan a través del recuerdo fijando un relato. Y los relatos pocas veces están exentos de emociones, ya que su narrativa señala una intención, especialmente si es biográfica. La nostalgia aparece como consecuencia de esta construcción personal, mostrando su naturaleza dual, mitad tristeza, mitad afecto o cariño. A veces, resulta complicado expresar esas emociones de manera productiva, más allá de la observación de fotografías o de un descenso hacia la melancolía que como se define en Verbolario (Rodrigo Cortés) es el “vestíbulo de la locura”. Pero el cine es siempre una herramienta que permite recoger las emociones y ensamblarlas en forma de relato.

“Las películas tocan nuestros corazones, despiertan nuestra visión, y cambian nuestra forma de ver las cosas. Nos llevan a otros lugares. Nos abren las puertas y las mentes. Las películas son los recuerdos de nuestra vida. Tenemos que seguir con vida”. Martin Scorsese

El cine, con su propia historiografía, es una expresión artística capaz de digerir los sentimientos de la nostalgia en el momento de ver una película, pero también en el de recordarla. Otras veces se convierte en argumento para contemplar una historia ajena, que puede servir como aprendizaje o como un espejo con el que identificarse. Los espacios para el cine son también lugares de una atmósfera especial. Aunque inicialmente ocuparon los teatros, con pequeñas adaptaciones en los que se desplegaba una pantalla, poco a poco el cine apareció como tipología autónoma, con un lenguaje e identidad propios. El espacio del cine al igual que el del teatro o la ópera, es un lugar que sufrirá una transformación perceptiva por un tiempo, en el que se busca que el espectador penetre en el escenario de la historia. 

La simbiosis cine y arquitectura

Las primeras salas de cine que se conciben estrictamente para este medio audiovisual buscan definirse tipológicamente y se han transformado conforme la tecnología cinematográfica lo hacía, del mudo al sonoro, del blanco y negro al color, del Cinemascope al digital. Los primeros cines suponen una explosión creativa, ya que cada nueva tipología implica una exploración estructural, morfológica y lingüística. El art Nouveau o el art dèco fueron los primeros lenguajes que envolvieron el cine, pero es que además los avances tecnológicos y su adaptación a espacios de grandes luces, pero no tan amplios como los requeridos por la ópera o el teatro clásico, implicaban un ajuste de la estructura a estas necesidades espaciales. El conjunto de decisiones creativas en torno a la construcción y el espacio arquitectónico para el cine configuran una morfología que comienza a repetirse y optimizarse hasta generar una tipología. La elección de estos lenguajes no es aleatoria, ni tampoco es una respuesta simplista que se adapta al lenguaje de vanguardia, sino que la exposición universal de 1900 celebrada en París, había mostrado el Mareorama y algunos tipos de Diorama.

Una anticipación del cine como actividad de ocio popular, y como experiencia para trasladarse a mundos lejanos a través de una narrativa. Los primeros cines de la península fueron, como indican Daniel Villalobos Alonso y Sara Pérez Barreiro (La arquitectura de los cines del movimiento moderno en la península ibérica, 2023), el Cinema Dioramade Salvador Alarma en Barcelona (1902), el Pabellón de Lino en Coruña (1906), el salón Pradera de Santander (Vicente Ramón Lavín Casalín1906), el Pabellón Pradera de Valladolid (1908), el Animatógrafo de Rossio en Lisboa (Arte Nova Portuguesa, 1907). La intención de distinguirse, provocó una serie de investigaciones formales en España y en otros países europeos donde se pueden encontrar ejemplos expresionistas como el Cinema Universum (Erich Mendelsohn, 1926), el movimiento moderno del Cineac de Ámsterdam (Jan Duiker, 1934), el neogriego Staatstheater (Max Lipman, 1919), el Beaux Arts del Cine Colliseum de Barcelona (Francese de Paula Nebot, 1923), el racionalista cine Barceló en Madrid (Gutiérrez Soto, 1928) o el racionalista-expresionista Universum Cinema de Berlín (Erich Mendelsohn, 1928). 

La vanguardia y modernidad de los cines alemanes no es, tampoco, casual. La UFA (Universum Film AG), el movimiento cinematográfico alemán era el más prolífico y avanzado de Europa. Desarrollado durante un periodo de gran esplendor cultural entre la república de Weimar y el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el cine alemán se situó en la vanguardia con directores como F.W. Murnau, Fritz Lang, Joseph von Sternberg o Leni Riefenstahl y actrices como Marlene Drietrich o Lilian Harvey. El progreso cultural no es unilateral dentro del contexto social, sino que se extiende como una red ramificada que impulsa los nuevos conceptos e ideas a través de todas las formas de expresión. En el caso del cine en su relación con la arquitectura, se producen un crecimiento simbiótico, ya que la tipología y la expresión artística nacen al mismo tiempo. La arquitectura de cada cine refleja las características expresivas de las películas del momento, en un sentido conceptual, amplio y genérico. 

Y es que el cine y la arquitectura se encuentran en el mismo punto de partida. “Como siempre, la fuente más rica de experiencia es el hombre mismo. El estudio de su conducta, y en este caso particular, de sus métodos de percepción de la realidad y formación de imágenes, será siempre nuestro determinante” (Serguèi Eisenstein, El sentido del cine, 1958)

El cine Finisterre

En 1948 se construye en Coruña el cine Finisterre, en la avenida que lleva el mismo nombre a la altura de la plaza de Tornos. Obra del arquitecto Ramiro Mariño Caruncho, hijo del también arquitecto Pedro Mariño Ortega (1865-1931) autor de obras muy populares en la ciudad desde el Palacio de ayuntamiento en la plaza de María Pita (1908-1912) a la Casa de Sol (1903) pasando por los números 17, 18 y 19 de la Plaza de Lugo. Ramiro Mariño desarrolla su obra en plena posguerra, por lo que ha de adaptar su lenguaje no sólo a un nuevo contexto sociopolítico, sino a la escasez de materiales, tecnología y mano de obra que siguió a la guerra. La autarquía en España tiene un lenguaje arquitectónico particular, que ha de someterse a las directrices culturales impuestas por el régimen franquista. Como toda dictadura, la arquitectura se instrumentaliza como herramienta de manipulación perceptiva, buscando a través de los espacios urbanos y públicos demostrar el poder de la nueva forma de gobierno y someter psicológicamente a los individuos. En este sentido el fascismo italiano es el ejemplo europeo más destacable, puesto que sus obras buscan rememorar el monumentalismo del imperio romano y la sumisión de los ciudadanos ante el poder. En el caso de España se producen diversas vías de expresión lingüística, por una parte, está el aspecto monumental que se basa en rasgos compositivos neoescurialenses o herrerianos (propios de la arquitectura de El Escorial o de Juan de Herrera), por otra, un regionalismo tradicionalista. Ambas encarnan los principios del Movimiento Nacional.

El cine Finisterre se encuentra en un cierto equilibrio lingüístico entre el monumentalismo y el racionalismo de las ciudades españolas de posguerra que, se encuentra en sintonía con el cine de posguerra español. Este cine refleja en gran medida la historia reciente, siempre de forma sesgada con títulos como ‘Sin novedad en el Alcázar’ (Genina, 1940), ‘El santuario no se rinde’ (Ruiz Castillo, 1949), ‘Embajadores en el infierno’ (Forqué, 1956), ‘Raza’ (Sáez de Heredia, 1941), ‘¡A mí la legión!’ (Juan de Orduña, 1942) o ‘Frente de Madrid’ (Edgar Neville, 1939), pero también se exhiben otras películas no sin antes atravesar una fuerte censura por parte de la Dirección General de Seguridad que no dudaba en mutilar las cintas o transformar los diálogos mediante el doblaje, como el curioso y en cierto modo, ridículo caso de ‘Mogambo’ (John Ford, 1954), en el que el matrimonio del que formado por Grace Kelly y Donald Sinden se transforma en una pareja de hermanos para evitar el adulterio que refleja la historia. Estos aspectos que determinaban las características de las películas, era un control cultural que se sumaba a la proyección de un noticiario político que se exhibía de forma obligatoria desde enero de 1943 antes de cada sesión. Incluso hasta la caída del nazismo llegaron a proyectarse documentales producidos por la UFA controlada por el régimen nazi. 

El cine Finisterre se organiza siguiendo una serie de condiciones lógicas propias de la década de los treinta, es decir, basadas en la ocupación de la sala, la proyección de la cinta y la acústica porque hasta 1953 no existiría una norma que regulase los cines mediante el “Reglamento de Policía de Espectáculos Públicos”. A pesar de eso, este reglamento tampoco reflejaba aspectos que hoy en día resultarían fundamentales como la comodidad o la seguridad de la sala. El cine Finisterre pertenece a la tipología de ‘cine de barrio’, que tenían habitualmente sesiones con películas que ya se habían estrenado previamente en otros cines de mayor importancia. Este tipo de cines se mostraban con una arquitectura modesta y se integraban dentro de la trama urbana en lugar de constituirse como un edificio singular. El cine Finisterre y el cine Rex (próximo a este), se articulan como una fachada integrada en la mañana con una composición simétrica y una marquesina que protege el acceso y las taquillas. El cine Finisterre presentaba una fachada simétrica tanto en la parte superior como bajo la marquesina.

El acceso se producía por el centro dejando los dos machones laterales para mostrar los carteles de las películas. Sobre la marquesina y de manera muy sorbía se erigía una falsa galería con un ritmo constante compuesto por cinco huecos en cada uno de los dos niveles. Ejecutado completamente en hormigón, este volumen que sobresalía del plano de fachada presentaba una decoración muy simplificada y que sólo enfatiza la presencia de los huecos mediante una serie de nervios verticales entre ellos. Los machones verticales entre huecos que tapan la cabeza de los forjados se cubren con una discretización geométrica proporcional al tamaño de los huecos, lo cual dota de cierta armonía al conjunto. Además, los nervios extremos que cierran los huecos a izquierda y derecha se prolongan ligeramente con una pieza que sobrepasa el antepecho de la línea inferior. Bajo la marquesina, el acceso estaba constituido por un cierre acristalado y dos machones de granito a cada lado. Bajo la marquesina, pero también sobre ella se indicaba con una discreta tipografía el nombre de la sala. 

Interiormente la organización del cine seguía un funcionalismo simplificado en el que las dos plantas superiores componían una única sala a cuya parte superior se accedía por una escalera lateral. La parcela y por lo tanto la sala, presentan una planta rectangular, que se inclinaba para facilitar la visibilidad de la pantalla, mientras que el falso techo era horizontal. La cabina de proyección se situaba sobre el acceso en el volumen que conforma la ‘falsa galería’. El cine desapareció, y su parcela está hoy ocupada por un edificio de viviendas en el que aún se pueden apreciar algunas huellas de la presencia del cine en la altura del bajo, así como la composición de la fachada que ha respetado, levemente, la obra preexistente.

Por eso quiero hacer cine

La relación entre el cine y la arquitectura comenzó con un apoyo mutuo, y un reflejo natural de dos disciplinas que se van tejiendo desde un mismo concepto al servicio del ser humano. A medida que el cine se transformaba, las salas también lo hacían. Desde los grandes estrenos del cine clásico, al blockbuster de los ochenta y noventa junto con el auge de las multisalas, la morfología del cine fue mutando y adaptándose al tipo de cine exhibido en ellos. En la actualidad, es la arquitectura la que ha atravesado la pantalla y se muestra, en muchas ocasiones, como un protagonista más de la película. No sólo es que las películas transcurran en obras de arquitectura consolidada como la casa Skybreak (Norman Foster, 1964-66) en  La Naranja Mecánica (Stanley Kubrick, 1971), la Sculptured House (Charles Deaton, 1963) en El Dormilón (Woody Allen, 1973) o la Casa Malaparte (Adalberto Libera, 1937) en Le Mèpris (Jean-Luc Godard, 1963), sino que la propia película utiliza la base teórica y conceptual de la arquitectura contemporánea en la creación de mundos, atmósferas y escenarios concretos que definen en gran medida la narrativa de la película. Resulta sencillo reconocer referencias a obras de Carlo Scarpa, Valerio Olgiati, Antón García Abril (ensamble estudio), Superstudio o Archigram en Dune II (Denis Villeneuve, 2024), Mies van der Rohe en el Caballero Oscuro (Christopher Nolan, 2008), Frank Lloyd Wright en El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980) o Blade Runner (Ridley Scott, 1982). 

“Ya no me gusta la realidad. La realidad es vulgar. Por eso quiero hacer cine.” Fabietto Schisa (Fue la mano de Dios. Paolo Sorrentino, 2021)

El director Brian de Palma dijo en una ocasión que “la belleza había desertado de las pantallas” quizás porque la arquitectura y los escenarios sorprendentes en los que detener la mirada y disfrutar de los pequeños detalles parecían haber desaparecido en algunas películas. También la arquitectura del cine había sido suplantada por los multicines en centros comerciales. Sin embargo, la arquitectura del cine y el cine de arquitectura, siguen manteniendo en muchas ocasiones una relación estrecha que permite no sólo disfrutar de una magnífica historia, sino también sumergirse en espacios únicos, magníficos e incluso didácticos. Y en caso de no ser así, al menos, como decía Pedro Ruiz “lo bueno del cine es que, durante dos horas, los problemas son de otros”.