“Prohibido el paso” es una expresión con significado especial en el mundo cultural español. A finales de la década de los cincuenta esta se convierte en declaración simbólica del punto de inflexión que se produce en el arte tras la posguerra. Quizás la foto del pintor Manolo Millares junto a uno de estos carteles, muestra un posicionamiento a contracorriente. El manifiesto del grupo El Paso enuncia: “Creemos que nuestro arte no será válido mientras no contenga una inquietud coincidente con los signos de la época, realizando una apasionada toma de contacto con las más renovadoras corrientes artísticas. Vamos hacia una plástica revolucionaria —en la que estén presentes nuestra tradición dramática y nuestra directa expresión— que responda históricamente a una actividad universal” (José Ayllón, 1957). 

El grupo El Paso, compuesto por los artistas Rafael Canogar, Antonio Saura, Luis Feito, Manuel Rivera Juana Francés, Manolo Millares, Antonio Suárez, el escultor Pablo Serrano, los críticos de arte Manolo Conde y José Ayllón así como los artistas Martín Chirino y Manuel Viola (incorporados en 1958), y el arquitecto Antonio Fernández Alba, representa una nueva forma de ver el arte en un país que aún no se ha recuperado de la guerra civil y que se encuentra sometido a una dictadura militar.

Las nuevas miradas, como la del grupo El Paso, son el resultado de un contexto específico con grandes ramificaciones, pero se trasladan a la práctica como una nueva forma de entender el arte de manera más abierta. El final de la década de los cincuenta establece una renovación radical de las relaciones entre las diferentes disciplinas artísticas, una nueva integración de las artes. De hecho, Francisco Pons Sorolla se preguntaba en 1968 sobre las nuevas reflexiones de una relación secular en su artículo ‘La integración de las artes’: “Hablamos con vehemencia de la integración de las Artes Plásticas en la Arquitectura. ¿Es acaso un deseo nuevo o lo añoramos por haberla perdido?”. 

La relación entre arte y arquitectura se refuerza a partir de la década de los cincuenta en España, acordando bases teóricas cercanas que permiten una incorporación sincrética entre ambas. En muchas obras, los arquitectos solicitan la colaboración de algunos artistas como escultores o pintores que consideran cercanos a su forma de entender el proyecto. Sáenz de Oiza y Jorge Oteiza establecen una relación laboral que va más allá de la mera inserción de una obra, sino que la colaboración parte de conceptos próximos y de un entendimiento, no sin desencuentros, capaz de crear una obra única. 

“La casa yo la entiendo como una manifestación del amor del hombre al lugar, a la tierra, el enraizamiento del hombre con la naturaleza. Muchas veces la naturaleza es adversa” Sáenz de Oiza

Algunos artistas como José Luis Sánchez, Amadeo Gabino o José María de Labra colaboran con arquitectos que, en muchas ocasiones son también amigos personales. La proximidad intelectual entre ellos dibuja una nueva forma de entender el proyecto de arquitectura. Este tipo de asociaciones profesionales enriquecen la obra final, pero también crean un avance en términos teóricos, ya que la combinación entre diferentes formas de pensar creativas produce planteamientos radicales o vanguardistas. En ocasiones, la inercia de la tradición introduce el arte en la arquitectura como estrategia de dignificación de algunos espacios.

El Banco Hispano-suizo

El edificio del Banco Hispano-Suizo situado en la calle Real 74-76, fue construido en 1952 (el 29 de Abril de dicho año se registró en el ayuntamiento). Obra de los arquitectos Santiago Rey Pedreira (1902-1977, firmado por este) y Juan González Cebrián (1908-1988) el edificio es una reforma integral y profunda de una construcción previa que albergaba la Confitería ‘restorán’ y sala de fiestas ‘La Granja’, y la parcela seleccionada para ubicar la sede del banco Hispano-Suizo. El proyecto mantiene la morfología original, partiendo la parcela en dos áreas que generan dos volúmenes separados: la parte delantera hacia la calle que sigue la alineación y alcanza la altura de los edificios contiguos y la parte posterior que ocupa únicamente una altura.  

La fragmentación del edificio en dos volúmenes permite alcanzar el fondo de la parcela sin reducir la iluminación natural de la parte posterior. La parcela, sin embargo, no es perfectamente ortogonal, sino que hacia la medianera izquierda se produce un giro que es absorbido por la planta baja. La distribución es muy ordenada y rígida como corresponde al uso solicitado. Un banco requiere de una división de usos entre aquellos espacios que son accesibles al público y aquellos que se encuentran restringidos y sometidos a medidas de seguridad. El edificio cuenta con bajo y cuatro plantas, siendo el bajo accesible al público. La fachada del edificio refleja en cierta medida la distribución interior, como si la galería verde que ocupa el centro de la fachada fuese un abatimiento del espacio público en planta baja. Esta galería se inserta sobre un lienzo pétreo que se perfora mediante un ritmo constante y regular de huecos, originalmente su estructura era ligeramente diferente, y se encontraba revestida con materiales pétreos. La fachada, ejecutada en granito, incorpora un recercado que resalta la profundidad del hueco que, además se sitúa a haces interiores. 

La regularidad de los huecos tanto en la parte pétrea de la fachada como en la discretización de la galería, dotan a la fachada de regularidad y simetría en una extraña combinación de regionalismo (uso de una galería reinterpretada y granito) y lenguaje moderno (simplicidad geométrica, morfología de los huecos, liberación de la planta baja). El ejercicio de la galería en fachada se repite en la parte posterior del volumen mayor, de tal forma que la luz natural puede penetrar también desde esta dirección.

La imagen del edificio

La imagen del edificio, a pesar de haber sido proyectado en la década de los cincuenta, es en cierto modo moderna, aunque lastrada aún por cierta contención derivada quizás del contexto urbano o de los requerimientos representativos del uso bancario. El uso de la piedra de manera masiva en combinación con la composición de fachada dota al edificio de cierta monumentalidad. Pero hay un pequeño detalle que en realidad es determinante para el conjunto del proyecto: el mural del pintor Urbano Lugrís ubicado en la planta baja. Esta obra pictórica tan singular, fue encargo del arquitecto al pintor, en un gesto que buscaba incorporar la singularidad a un edificio que debía de ser sobrio por definición. El mural de Lugrís se convirtió en un símbolo silencioso del edificio, incluso cuando este cambió su uso convirtiéndose en una cafetería. Fue retirado tras un nuevo cambio de uso, después de un profundo estudio sobre su estado de conservación en 2016.  Aunque modesta por sus dimensiones, esta colaboración entre los arquitectos y el pintor es una muestra de las inercias creativas de la década de los cincuenta, en la que la asociación entre profesionales se convirtió en algo natural. 

La obra de Lugrís introduce en este edificio sobrio una componente de ensoñación, como una ventana abierta hacia un mundo que, aunque distinto del real, está formado por algunos elementos reconocibles. Y es que a veces, la arquitectura no puede crear mundos tan mágicos como lo hace la imaginación porque la inmaterialidad o la ingravidez no están permitidas. Pero sí se puede acercar a ellos con la ayuda de otros profesionales creativos que no admiten un ‘prohibido el paso’ como orden coercitiva.

Aridez

Los límites entre las artes son, en muchas ocasiones borrosos, y es quizás en esos puntos de contacto en los que aparecen las ideas luminosas o las averiguaciones que abren caminos. Porque como afirmaba Tadeusz Kantor “probablemente deberemos ampliar el concepto de realidad al terreno físicamente volátil de la memoria”.

El contexto de posguerra y las décadas posteriores de alguna forma había puesto “la carne más cerca del hueso” (Cecilia Puga) en términos culturales, una “aridez” intelectual que poco a poco fue reestableciéndose de ese vaciamiento y desgaste hasta producir obras vanguardistas y radicales. La arquitectura moderna se llena poco a poco, y es la colaboración de esta con otras disciplinas, especialmente con las artísticas, la que proporciona singularidad incluso en las obras más modestas.