El cuadro Viento del Mar (1947) de Andrew Wyeth permite sentir el viento con sólo observarlo. Su realismo se apoya en la conexión con la acción y no con la imagen en sí. Un gesto tan sencillo que la complicidad entre el autor y el observador se establece de manera natural e instantánea. No siempre es así. A veces, la interpretación de una obra produce una extraña sensación entre la incomprensión y el rechazo. En arquitectura, este efecto produce una emoción más intensa, porque la relación entre el ser humano y el edificio se ve alterada por una primera percepción de la escala: la escala humana frente a la urbana. Y es que visitar una obra de arquitectura produce, pasados unos minutos, una sensación similar a la de penetrar en un cuadro de Wyeth, sólo que cuando ocurre, la conexión se transforma en inmersión. Dentro de la obra de arquitectura, los recorridos son experiencias en las que el visitante establece una relación con el edificio y poco a poco dibuja en su cabeza una mirada crítica. A lo largo de la historia, esta sencilla identificación entre arquitectura y ser humano ha creado el relato de los diferentes lenguajes arquitectónicos y una posterior clasificación estilística sobre la cual desarrollar un amplio debate crítico.

“Esta afirmación —que estudiar una forma de arte significa explorar una sensibilidad, que una sensibilidad semejante es esencialmente una formación colectiva y que los fundamentos de esa formación son tan amplios y profundos como la existencia social— no sólo nos aleja de la idea de que el poder estético sea una enfatización de los placeres de la técnica artística. Así mismo, nos aleja de una idea que suele considerarse funcionalista, y que además se ha opuesto a menudo a la anterior: esto es, que las obras de arte son mecanismos complejos para definir las relaciones, sostener las normas y fortalecer los valores sociales.” (Clifford Geertz, 1994)

En las últimas décadas el debate en torno a la relación del ser humano con las arquitecturas que habita ha desplazado su centro de gravedad hacia el contexto sociopolítico, en parte debido a una democratización de las formas de habitar el mundo tras la caída de la mayor parte de regímenes autoritarios y el voluntarioso espíritu de la alianza de civilizaciones surgido tras la Segunda Guerra Mundial. Como indica el arquitecto Andrzej Tomaszewski, “la noción de la propiedad cultural es apolítica y no ideológica. Es lo que las pasadas generaciones han dejado.” (2009). Sin embargo, puntualiza que la herencia cultural es una elección, una aceptación voluntaria y una responsabilidad, que la define como una propiedad compartida por toda la sociedad. Así, en las últimas décadas el Movimiento Moderno, el postmodernismo, el deconstructivismo, la ausencia de identidad y la recuperación de los regionalismos han marcado constantes cambios en la actitud crítica con la que percibir la inmersión en la arquitectura como hábitat social. Quizás también, porque las atmósferas de Andrew Wyeth se han transformado en las de Guillermo Lorca, cuando ‘El acontecimiento’ (2012) muestra una cotidianidad mágica, inquietante y cercana que atrapa de manera magnética al observador. 

Las 15:32 del 15 de Julio de 1972

Los cambios lingüísticos de la arquitectura se aceleraron con la “muerte del Movimiento Moderno” que Charles Jencks fecha, de manera simbólica a las 15:32 del 15 de Julio de 1972 cuando el Pruitt-Igoe (Minoru Yamasaki, 1954-1955) una obra que sería los principios de la ciudad moderna planteada por Le Corbusier fue demolida al ser inhabitable según las autoridades. Si bien esta valoración es inexacta, ya que no sólo fue un fracaso de los planteamientos del Movimiento Moderno, sino que se sumaron numerosos factores sociales, económicos y políticos, además de un conjunto de imposiciones gubernamentales que lastraron la obra desde su inauguración. Sin embargo, se convirtió en argumento teórico y obituario del Movimiento Moderno que catalizó la llegada del postmodernismo de forma desbordante. 

“La ciudad de arquitectura moderna, como construcción psicológica y modelo físico, se ha vuelto trágicamente absurda... La ciudad de Le Corbusier, la famosa ciudad de los CIAM y publicitada por la Carta de Atenas; la antigua ciudad de liberación es cada día más inadecuada.” Colin Rowe, Fred Koetter (1976). Collage City.

El postmodernismo se sustenta en algunos planteamientos iniciales que provienen de la latencia sociocultural del momento. Entre sus principios se encuentra la desconfianza en el saber legitimador proponiendo formas ‘inestables’ de racionalidad como enunciaban los filósofos Jean-François Lyotard o Gianni Vattimo; la renuncia a una ieda de la historia como un proceso universal y necesario, por lo que pierde su capacidad como herramienta de construcción del progreso creando una desconfianza hacia propuestas globales enfocadas al conjunto de la humanidad; el rechazo a lo nuevo a la superación; la negación del hombre como amo de la naturaleza que induce a una ausencia de identificación de la razón como algo científico y tecnológico; y una la propuesta de un nuevo paradigma interpretativo en el que la realidad no es una, sino que está compuesta por una multiplicidad de ellas: “La verdad nunca es absoluta porque la realidad, como en los textos, siempre esconde una multiplicidad de sentidos. La verdad es más «una experiencia de verdad», según la hermenéutica de Gadamer, que una fría comprobación científica del mundo” (Gianni Vattimo).

Príncipes de Plata y contradicciones culturales

La arquitectura postmoderna aplica los principios filosóficos que revelan el cambio de paradigma, sin embargo, su origen estadounidense desplaza los conceptos arquitectónicos hacia una mirada capitalista, por lo que el liberalismo económico forma parte de su genética. Además, el proceso de enunciación del nuevo lenguaje se ve alentado por miradas críticas y sarcásticas como la que propone Tom Wolfe en su “Quién teme al Bauhaus Feroz” (1981), donde el escritor se refiere a los grandes maestros del Movimiento Moderno como los dioses blancos y a Walter Gropius como el Príncipe de Plata. De alguna forma, el propio lenguaje sarcástico es paralelo al lenguaje arquitectónico que comienza a incorporar ornamentación desprejuiciada. En Europa, el postmodernismo se interpreta como un neoeclecticismo, ya que este reinterpreta el clasicismo europeo y toma elementos ornamentales presentes en obras históricas e identitarias, desde una base culturalmente ajena. Solo en algunos casos, los matices neoclasicistas o pop permiten comprender el postmodernismo desde los principios socioculturales de una Europa que, a pesar de haber atravesado dos grandes guerras en territorio propio de manera reciente, está renaciendo a través de su dignidad histórica, cultural, política y social. Arquitectos como Aldo Rossi, Mario Botta o Carlo Scarpa experimentan con este nuevo lenguaje, refundándolo desde una gramática europea. 

Las obras arquitectónicas postmodernas europeas, en la actualidad parecen responder a una mirada dual, bien de vanguardia y maestría o bien de extrañeza y rechazo, como si la segunda estuviera compuesta por singularidades incomprensibles: una película de Russ Meyer frente a una de Martin Scorsese. Aunque Taxi Driver (Scorsese, 1976) y Supervixens (Meyer, 1975) o Boxcar Bertha (Scorsese, 1972) y Beyond the valley of the Dolls (Meyer, 1970) sean coetáneas, la obra de Meyer resulta complicada de encajar incluso en el devenir de su contexto histórico. Pero todas ellas existen y son obras completas, vanguardistas, singulares o incomprensibles.  

En la década de los ochenta el postmodernismo es un lenguaje arquitectónico muy explorado en España, especialmente en manos de arquitectos como el estudio PER (Lluís Clotet, Óscar Tusquets, Joseph Bonet y Cristián Cirici Alomar) o Ricardo Bofill. Este último, realiza una propuesta para A Coruña en 1986 titulada “La Coruña, el Mar y la Ciudad”, que no llega a consumarse, pero sí deja un largo rastro de influencia especialmente en el perímetro urbano definido por el paseo marítimo y algunas obras que se sitúan próximas a él. Así en A Coruña comienzan a aparecer algunas obras de lenguaje y envolvente postmoderna en áreas que se construyen tras los procesos de regeneración urbana vinculados a las obras del paseo marítimo y de superación del pasado industrial integrado dentro de los ámbitos residenciales de la ciudad. Dentro de este conjunto de edificios que se proyectan a finales de los ochenta y principios de los noventa, se encuentran obras como el Hotel Melià Maria Pita, originalmente Tryp María Pita. 

El edificio del Hotel Tryp fue proyectado en 1991 por Grupo TAU, dirigido por Antonio Vázquez Liñeiro (1947-2020), quien se consideraba a sí mismo diseñador urbano ya que no era arquitecto. Esta morfología empresarial es similar a la del Taller de arquitectura de Ricardo Bofill que también estaba formado por profesionales interdisciplinares, haciendo del proyecto una labor diferente. El lenguaje elegido para el edificio es postmoderno, al igual que la mayor parte de obras realizadas por esta empresa.

El edificio del Hotel Tryp

El edificio del Hotel Tryp se sitúa sobre las instalaciones del antiguo Matadero de la ciudad. Tras décadas de regeneración de la antigua zona industrial próxima a Monte Alto, la regeneración del barrio implica la liberación de muchas parcelas en las que se realizarían edificios residenciales y equipamientos. El proyecto urbano del estudio de Bofill era una propuesta muy reciente y objeto de debate cuando en 1991 comenzó el proyecto para el Hotel Tryp, quizás por ello la elección de este lenguaje parecía adecuada para un volumen vinculado de alguna forma a esa gigantesca estrategia urbanística. 

El volumen ocupa una zona en la que se produce un fuerte cambio topográfico debido especialmente a la diferencia de cota entre la calle Adelaida Muro, el paseo marítimo y la playa. El edificio, como algunos proyectos postmodernistas, es ajeno a la topografía buscando la singularidad frente a la integración. El posicionamiento del edificio en la parcela establece un principio de relación entre la obra y la ciudad que se extiende en todo su planteamiento. El acceso principal se sitúa en el encuentro de los dos brazos del edificio, creando un chaflán del que emerge un acceso con voluntad monumental que busca salvar la diferencia de cota. Esta composición responde a la propia lógica interna de la pieza y no al contexto urbano sobre el que se sitúa. 

“Los arquitectos pueden lamentarse o tratar de hacer caso omiso de ellos (refiriéndose a los elementos ornamentales y decorativos en las construcciones), o incluso tratar de eliminarlos, pero no van a desaparecer. O que no desaparecerán por mucho tiempo, porque los arquitectos no tienen la facultad de reemplazarlos (ni saben por cual cosa sustituirlos).” Robert Venturi, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura

La elección del lenguaje postmoderno como narrativa estética para la envolvente del edificio, subraya el carácter individualista de la pieza que busca singularizarse respecto del entorno y destacar. Si bien este lenguaje, en términos abstractos se puede interpretar desde tres enfoques esenciales: una mirada neomarxista de la escuela de Fráncfort, que ve la modernidad como algo a completar; aquella interpretación en que todo vale y es convertido en puro evento con una cierta actitud liberal positivista propia de pensadores como Vattimo; y por último una que rechaza frontalmente a la Modernidad; en su aplicación arquitectónica, su traslación se convierte en pequeños matices que determinan la mayor o menor profundidad analítica, teórica y contextual del proyecto.

La envolvente de este proyecto se ubica dentro de un enfoque que convierte al edificio en un evento desde la introversión de su composición. Para ello se utilizan grandes galerías espejadas verticales enrasadas con una fachada constituida por prefabricados de hormigón de grandes dimensiones. Pero la composición de la fachada, sustentada en una materialidad contemporánea interpreta de manera abstracta la jerarquía del templo clásico con basa (estilóbato y estereóbato), fuste (compuesto por la columnata) y coronación, en este caso en lugar de utilizar un frontón se ha estirado el espacio correspondiente a los frisos y metopas. La deformación de la estructura clásica produce dos cortes horizontales en la fachada que la fragmentan en tres lienzos, separando el espacio correspondiente al bajo, el cuerpo del hotel y las últimas plantas. Los huecos entre las galerías simulan ser fustes de columnas clásicas importadas, mientras que el espacio entre los huecos de la planta superior incorpora acanalados similares a los triglifos de los templos griegos.

Esta interpretación del lenguaje compositivo del templo griego se percibe como una deformación funcional debido a las necesidades contemporáneas, que altera la morfología del edificio percibiéndose como inacabado al rematarse en una doble cornisa que confina las plantas superiores. La cornisa superior impide percibir desde el exterior lo que sucede en la cubierta. Su aspecto masivo se compensa con una materialidad combinada entre el tono claro, pretendidamente pétreo de los prefabricados de hormigón, y las carpinterías blancas con vidriería espejada. Al iluminarse, la masa pétrea y densa se aligera, dando la sensación de encontrarse tan perforada que la envolvente se convierte en un esquema geométrico.

Este concepto de la esencialidad estructural y la discretización geométrica se aplica con menor fortuna en la pérgola de acceso, que en tono blanco y completamente acristalada se separa lingüísticamente del clasicismo compositivo del edificio, acercándose más a los principios decimonónicos de la primera ‘arquitectura de hierro’ como el Crystal Palace de Joseph Paxton y Owen Jones (1851), que se reinterpretaría en algunos edificios públicos de A Coruña del siglo XIX. El contraste de ambas piezas colisiona creando una imagen de collage involuntario.

Icónico tras el paso del tiempo, sus galerías se han querido interpretar como un guiño a la galería tradicional coruñesa, especialmente al atardecer, por los sorprendentes reflejos que produce. Sin embargo, se trata de un edificio que produce cierta incomprensión al observarlo detenidamente. Alejada de la materialidad y del lenguaje propio de la arquitectura de A Coruña y enmarcado dentro de una gramática postmoderna, se trata de una obra aislada en el tiempo, pero que ya forma parte de la imagen perceptiva de la ciudad y, especialmente, del paseo marítimo. Porque quizás es un extraño elementos de un tiempo, que encajan en la mirada contemporánea solo al entenderlos como una singularidad o un ser extraño e inadaptado voluntariamente. 

Ya nadie teme al Bauhaus Feroz

Hay una función oculta al observar un cuadro o una obra de arte, y es que ontológicamente remite, como afirmaba Gadamer, “a cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real”. La verdad múltiple buscada por el postmodernismo arquitectónico alcanza en algunas de sus obras la calidad de convertirse en auténticos eventos emocionales, y por ello tras experimentarlas se las refiere como escenarios o escenografías. Otras se constituyen como bocetos de un ejercicio compositivo. La percepción de su imagen colisiona con la relación de escala entre el edificio y el observador, generando extrañeza, confusión o rechazo. Pero el paso del tiempo centrifuga estas sensaciones, y sólo quien contempla la obra por primera vez puede desarrollar un relato crítico sobre ellas. Quien la conoce, la entiende como algo extraño y puntual que ya forma parte de la ciudad. 

“Venturi continúa: ‘En lugar de eso, hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambigüedad de la experiencia moderna, incluyendo la experiencia inherente al arte’[…] Traducción: Me gustas, estoy trabajando con estos muros. Aún soy miembro de esto. No te preocupes, las complejidades y contradicciones que te voy a enseñar, con su vitalidad desordenada, no van a venir de las estupideces del mundo exterior (salvo algunos efectos juguetones ocasionalmente) […] Te voy a enseñar a hacer arquitectura que divierta” Tom Wolfe. Quién teme al Bauhaus Feroz

Ya nadie teme al Bauhaus Feroz, aunque aún existan algunos dioses blancos. El postmodernismo se fue diluyendo, como lo hizo el deconstructivismo. La dialéctica crítica de la producción arquitectónica contemporánea se ha alejado de aquellos parámetros, pero mira hacia atrás buscando en la obra construida algunas respuestas y experiencias emocionales que sean capaces de sostener las formulaciones teóricas de la función, forma, estructura y estética. Pasear por la ciudad significa enfrentarse a las contradicciones y opiniones personales que nacen de la percepción del hábitat urbano, la traducción, como la que sarcásticamente dibuja Wolfe, es solo cosa de quien mira.