Nassim Taleb afirmaba en el ‘El cisne negro’ que “perder el tren solo duele si comenzamos a correr tras él”. Es un vacío aparente, el que impacta sobre las emociones creando el impulso natural de comenzar a correr, porque realmente no hay un único tren, sino uno o dos o tres cada día, cada semana. Salvo en la casa de los PTinto donde este pasa cada veinte años (El Milagro de PTinto. Javier Fesser). La angustia producida por la ausencia de culminación de una certeza crea una emoción simbólica, en la que la pérdida se asume como un hecho único e inapelable. Es la reflexión posterior inmediata o meditada, la que crea un relato que singulariza aquella escena. Si esa lectura posterior no tuviese lugar, la emoción de enfoque negativo se desvanecería. Simplemente habría alternativas.

En arquitectura algunos trenes perdidos suelen difuminarse en la neblina de la utopía, y el ejercicio de singularización reflexiva los dibuja como apariciones. Pero, hay otros que simplemente desaparecieron creando el esquema emocional del vacío, construyendo un relato en torno a sí mismos que, en realidad, sirve como un aprendizaje positivo. Desprovistas de emoción, las lecturas alternativas emergen como mecanismos de sustitución que desarrollan un razonamiento en torno a los mimbres que construyen una obra. En este sentido la voluntad de permanencia tradicional en la disciplina arquitectónica funciona como mecanismo de apoyo a la perseverante necesidad narrativa de la cultura humana. 

La arquitectura clásica de la edad antigua construida en torno al Mediterráneo apoya el concepto de permanencia en un significado religioso con vocación trascendental. Así, aquellas obras que deberían conservarse se construían en piedra, utilizando la tecnología disponible en aquel momento, así como los desarrollos geométricos basados en normas básicas que se derivaban de esta. Al margen del detalle constructivo o de la modulación espacial, muchos templos, teatros, tumbas monumentales y otros edificios públicos han mantenido una cierta integridad formal a pesar del paso del tiempo y las alteraciones derivadas de las transformaciones culturales, sociales o económicas. Algunos, lo han hecho excepcionalmente bien. Es precisamente en estos últimos donde emerge una lectura alternativa desde la contemporaneidad. Sentarse en un teatro griego como el Odeón de Herodes Ático a disfrutar de un espectáculo, produce una emoción que se cuela por una extraña grieta en el tiempo. Con casi dos mil años de diferencia, la acción que sucede en el edificio, así como las costumbres asociadas (comprar frutos secos u organizar la entrada en los asientos) son prácticamente idénticas en términos conceptuales. Esta situación es natural y excepcional al mismo tiempo, ya que la tipología y la estética del espacio no son ajenas a su función e incluso resulta muy adecuado acústica y visualmente. Lo sorprendente radica en la emoción del instante, ya que el edificio no se percibe como algo estático, monumental, que se contempla como una obra de arte inmarcesible, sino que es la acción la que permanece inalterable produciendo sensaciones idénticas a las que se producían hace dos mil años. Y es que a veces, los trenes nunca dejan de pasar o quizás lo hacen cada dos mil años.

Proyectar una obra arquitectónica no es un proceso basado en una idea centelleante, si no que la idea aparece tras un profundo proceso de repetición: círculos de pensamientos y análisis críticos constantes en torno a todo el conocimiento disponible, tanto en la biblioteca personal como en la información extraída del contexto de proyecto. Así la gestación de la obra crea un conjunto de normas propias que guiarán las decisiones de proyecto. Incluso aquello que simula ser aleatorio o una explosión de libertad creativa, tiene su reposo en una estructura normativa autoformada durante el proceso de proyecto a través de pensamientos repetitivos que formulan la idea. La repetición, tiene también una componente experimental en arquitectura y construcción, ya que muchas ideas se prueban una y otra vez porque funcionan o, precisamente para ver si siempre funcionan. Otras se rediseñan en función a la tecnología o el lugar, algunas terminan consolidándose como tipología o morfema constructivo, y a veces, se producen constantes mutaciones. 

 “Parece ser que en una ocasión uno de los jóvenes colaboradores de Lutyens se encontraba grafiando la fachada trasera de una de las casas que se estaban proyectando en el estudio. El maestro, tras estudiarla con detenimiento, observo que la posición de una de las ventanas alteraba la composición geométrica general, a lo que su colaborador objetó:

- esto no es un problema: el muro que cierra el patio de servicio está tan próximo que esta apertura no se puede relacionar con el resto de la fachada. Nadie podrá ver esta falta de rigor geométrico.

A lo que el arquitecto respondió impasible: - Dios sí lo ve.” Óscar Tusquets. Dios lo ve

El sentido de pérdida en arquitectura no existe de forma emocional, porque incluso aunque la obra ya no exista o nunca se construyese, los procesos de proyecto trabajan una y otra vez con muchas ideas idénticas o próximas. Estas mutan o reviven de forma constante, dejando a merced de la nostalgia el recuerdo de su existencia, y al mismo tiempo las trazas conceptuales que las construyeron a través del análisis crítico que las convierten en un objeto de aprendizaje. Pero la esencia de las ideas es una constante que nunca se abandona. 

Galerías contemporáneas

En A Coruña, algunos edificios desaparecieron de la imagen de la ciudad de forma repentina, en algunos casos causando sorpresa, en otros de manera naturalmente perecedera. Y, sin embargo, hay conceptos arquitectónicos que nunca han abandonado el lugar, como la galería. Este sistema constructivo tan particular tiene que ver con la historia de la ciudad, pero también con su climatología. El funcionamiento de la galería permite aprovechar la luz, pero también genera un comportamiento higrotérmico que mantiene el confort térmico del interior del edificio garantizando su ventilación. El paso del tiempo únicamente ha adaptado y mutado el concepto de la galería en favor de la estética, puesto que su funcionalidad estaba completamente optimizada. Muchos edificios contemporáneos de la ciudad adaptaron este elemento constructivo convirtiéndolo en idea de proyecto, es decir, en estética e imagen, pero también en génesis compositiva en términos funcionales y estructurales. 

“Las imágenes de rayos X, de las cuales hablaron los futuristas, se cuentan entre los más extraordinarios ejemplos de espacio-tiempo en el plano estático. Proporcionan una vista transparente de un sólido opaco, el exterior y el interior de una estructura. La pasión por las transparencias es una de las características más espectaculares de nuestros días. Podríamos decir, si se nos perdona el entusiasmo, que la estructura se convierte en transparencia y que la transparencia manifiesta la estructura” László Moholy-Nagy

El edificio de Unión Fenosa (Juan Castañón de Mena y Alfonso Fungairiño Nebot, 1961), hoy desaparecido y protagonista de una larga polémica, era una de las primeras obras en utilizar la estrategia de adaptación de la galería a la idea global del proyecto. La envolvente del edificio mostraba una piel tersa y brillante, como si la galería se hubiese tensado hasta cubrir todo el volumen. Además, al estar formado por tres volúmenes que se unían a través de un patio abierto, creaba reflejos que aún acentuaban más su condición de transparencia y satinado superficial. El edificio Fenosa era único y vanguardista. Hoy desaparecido, es una obra objeto de un profundo análisis individual, sin embargo, no es posible experimentar su materialidad o su composición espacial. O quizás sí sea posible porque algunas ideas no abandonan a la ciudad.

El edificio Pernas

“Me gusta la primera vez que me asomo / Al espejo del baño del hotel, / Ese momento de suspense, / Recién llegado, cuando / No sabes si va a aparecer tu rostro / O el del último huésped, atrapado aún / En la memoria del azogue” Karmelo Iribarren

Las ideas se muestran a través de mutaciones o quizás, como expresa Iribarren de reflejos imprevisibles. Y es que hay otro edificio que permite comprender al desaparecido. El edificio Pernas (1966), situado en el extremo de la calle Juan Flórez, se encuentra sobre la antigua propiedad de la familia de nombre homónimo, quien era propietaria de varios terrenos próximos, así como de una vivienda unifamiliar burguesa hoy también desaparecida. El proyecto se constituirá como un complejo residencial formado por un conjunto de volúmenes de grandes dimensiones en torno a una plaza central abierta. Esta organización es similar a la del desaparecido edificio Fenosa, pero no sólo eso, sino que además se sustenta en una materialidad idéntica: el uso de un muro cortina como mutación de la galería tradicional que utiliza antepechos en tono azul. La reproducción de una materialidad tan específica no es solo resultado del uso de una misma idea, sino también de una continuidad profesional. El autor del edificio Pernas, Rodolfo Ucha Donate (1922-2015) quien trabaja sobre una idea inicial de Antonio Vicéns Moltó, había desarrollado las fachadas del edificio Fenosa mientras trabajaba con sus autores Castañón de Mena y Fungairiño. Ucha Donate, hijo del notable arquitecto modernista Rodlfo Ucha Piñeiro (1882-1981), utilizaría el mismo lenguaje formal y compositivo del edificio Fenosa para lo cual se sirve del mismo sistema constructivo.

El edificio Pernas está compuesto por un bloque central al que se anexan dos volúmenes laterales de menor altura, esta volumetría en lugar de situarse en dirección paralela a la calle Juan Flórez (disposición adoptada por el edificio Fenosa frente a la calle Fernando Macías) lo hace de forma perpendicular, de tal manera que los bloques extremos equilibran visualmente la diferencia de cota absorbiéndola a través de la planta baja. El volumen izquierdo cuenta con seis plantas, mientras que el derecho tiene doce, el central se eleva hasta la quince, incorporando los tres un bajo a modo de zócalo continuo que varía en altura adaptándose a la topografía de la parcela. La estructura del edificio está ejecutada en hormigón armado y puesto que la fachada está formada por un muro cortina, una solución más ligera que una envolvente pétrea, su diseño permite grandes voladizos retrasando los apoyos hacia el interior. La solución de la esquina con respecto a la calle a través del vuelo responde a la ordenanza municipal del momento y es un gesto visible en muchos otros edificios de la ciudad. La distribución interna de las viviendas busca la mayor apertura posible al exterior, aprovechando la idea de la galería desde un punto de vista también funcional. Cada uno de los bloques de los extremos incorpora un patio interior de ventilación. 

“La pared exterior ya no es la primera impresión que uno tiene de un edificio. Lo que percibimos a través de la pared de vidrio es el interior, los espacios en profundidad y el armazón que los delinea. Dicha pared es prácticamente invisible y solo la vemos cuando sobre ella se reflejan luces, distorsiones o efectos espejo […] El vidrio se percibe, aunque no es totalmente visible. Es la gran membrana, llena de misterio, delicada y a la vez resistente” Arthur Korn, Glas im Bau und als Gebrauchssgegenstand

La fachada del edificio es el elemento más notable de la obra, ya que no sólo se trata de un uso vanguardista del muro cortina que explora las adaptaciones de la galería tradicional, sino que dota de plasticidad a la volumetría. Ucha, ya había trabajado con esta clase de organizaciones en otros edificios como la Casa Sindical de Lugo (1962) que ha sido profundamente alterado en 2003. Este conjunto con sus carpinterías esbeltas, vidrio y antepechos azules crean una envolvente que, a través del volumen, es capaz de crear sombras rotundas y reflejos naturales. 

El edificio crea un espacio público ante sí necesario e interesante, ya que forma una plaza abierta hacia una de las calles laterales que delimitan la manzana. La dimensión de estas vías, con la incorporación de volúmenes de gran tamaño congestionaría el espacio público, pero al abrir un hueco de grandes dimensiones la trama urbana se oxigena, por lo que de nuevo la idea de una envolvente mediante galería es muy adecuada. La plaza, además se eleva como un plinto que corrige la topografía de la calle.

Estar dentro de la casa

Hay lugares que desaparecen, pero su ausencia solo duele al mirar el vacío o aquello lo sustituyó. Quizás ya no sea posible visitar el edificio Fenosa, pero el edificio Pernas sigue una misma lógica conceptual que permite comprender algunos aspectos perceptivos. De alguna manera, observar los brillos y transparencias de una fachada tan singular produce una conexión directa con otra obra, que existió décadas atrás. La repetición de ideas y conceptos en el proceso de proyecto permite experimentar con composiciones, conceptos y sistemas constructivos. 

“El ser humano no es, está. O, podríamos decir que estar es su manera de ser. […] No se está dentro de la casa, como el agua dentro de un vaso, se está en la casa habitándola, se la habita siendo ese estar, aconteciendo en él. Por esto, ponderar una manera de habitar, es pensar una manera de vivir” Hugo Mujica, La casa (2008)

La galería es una piel que envuelve al cuerpo de quienes la habitan. La transparencia de la arquitectura contemporánea, la galería en forma de muro cortina, crea una forma de estar dentro y fuera al mismo tiempo. Los límites se difuminan y la manera de habitar se interpreta como una mirada abierta en la que todos los caminos son posibles, porque ya no es necesario correr tras el tren que se aleja.