No siempre es fácil encontrar caminos para la cultura. La transformación del pensamiento y las emociones de un tiempo se atan a la memoria de un lugar o de una sociedad añadiendo una pieza más. Y es que la cultura se basa en la capacidad del ser humano para ordenar y codificar experiencias y emociones de forma simbólica. Acción que tiene su reflejo en el arte, la ciudad, la literatura, la gastronomía o cualquier otra actividad definida por este de manera colectiva. La continuidad de una cultura se basa en una dinámica natural, una preservación consecuencia del uso, la admiración y la memoria. Pero es precisamente el uso, el que sostiene la permanencia de los valores culturales, definiendo la modernidad desde las raíces de una comunidad o de un lugar. 

En arquitectura el avance de la cultura crea un camino que avanza apoyado en la tecnología, pero también en la cotidianidad de quienes habitarán una obra. Las costumbres sociales mutan, se adaptan o se transforman y definen una nueva forma de enfrentar la realidad. La respuesta de una obra a los cambios es la modernidad y como decía Ferdinand Bac “Para ser modernos tenemos que seguir la tradición, que es hacer arquitectura contemporánea”. Los caminos de la cultura se pueden dibujar como una extraña red con nebulosas de tintas diluidas, borrados o subrayados. 

El pensamiento se traduce en arquitectura al habitar el lugar, se inserta en la cultura y termina por formar parte de la memoria. El cambio, en arquitectura, es una percepción emocional que se define por comparación, pero en realidad, responde a la continuidad natural de la profesión. Seguir la tradición, seguir haciendo arquitectura contemporánea.

“Cuando la gente está dispuesta a hacerlo, cambian. Nunca lo hacen antes de esa fecha y, a veces, mueren antes de poder hacerlo. "No has cambiado porque no está garantizado, del mismo modo que cuando está garantizado, lo has aplazado" Andy Warhol

En A Coruña, la imagen de la ciudad, siguiendo la terminología del crítico Kevin Lynch, el paisaje urbano ha variado conforme a la coyuntura de cada momento, pero como en otros lugares, la importancia de esa imagen es relativamente contemporánea: "El paisaje urbano, entre sus múltiples papeles, tiene también el de algo que ha de verse, recordarse y causar deleite. Dar forma visual a la ciudad constituye un tipo especial de problema de diseño: un problema bastante novedoso, dicho sea de paso.".

A finales de la década de los veinte, y primeros años de los treinta, Europa experimentó grandes cambios y una intensidad cultural espectacular, especialmente en algunos lugares como Berlín, París o Roma. La conjunción de factores y el contexto, entonces de posguerra, definía un extraño comportamiento entre la creatividad, avances tecnológicos y necesidad de vivir que dibujó una atmósfera muy prolífera en el pensamiento del recién estrenado siglo XX. La arquitectura de este contexto buscaba separarse lingüísticamente del Antiguo Régimen, la reunificación italiana o la creación de Alemania, así como la disolución del Imperio Austrohúngaro habían terminado con una imagen de Europa que aún parecía tener raíces medievales o feudales. Las nuevas formas de gobierno requerían de una auténtica renovación y la ciudad tenía que ser el paradigma del cambio. La estética de las vanguardias y de su periodo previo establecen un conjunto de parámetros lingüísticos que dan como resultado obras Art-Dèco, Modernistas o, más tarde cubistas y racionalistas. Estos lenguajes tenían su reflejo en cualquier actividad creativa, ya fuese esta literatura, pintura o arquitectura. La disciplina arquitectónica, sin embargo, no es sólo una construcción estética, sino que tiene que poder construirse definiendo una estructura, ha de responder a los usos demandados en una condición funcional y debe de responder a un volumen formado por un conjunto de espacios con escala, luz, dimensiones, en definitiva, una morfología. La complejidad de la obra de arquitectura hace que esta estética forme parte de la imagen de la ciudad influyendo de manera definitiva sobre sus habitantes.

Tenreiro y Estellés

En A Coruña los arquitectos Antonio Tenreiro y Peregrín Estellés introdujeron una nueva perspectiva estética en la ciudad. Desde la construcción del Banco Pastor en 1921, conceptualmente cercano a la escuela de Chicago, la ciudad comienza a contar con obras de lenguaje más moderno. Las obras singulares fijan la mirada, pero la estética de la ciudad se conforma a través de los edificios anónimos, lo que Denise Scott-Brown y Robert Venturi denominaron ‘cajas decoradas’. 

Tenreiro y Estellés son autores del edificio de la Clínica El Pilar, hoy desaparecido, que estaba ubicado en la plaza de Pontevedra con la calle Teresa Herrera. Construido a finales de los veinte y derribado en 1975, esta obra se convirtió en icono Art Dèco. Pero quizás, no se fue del todo. Al igual que el edificio Fenosa aún puede “contemplarse” a través del edificio Pernas en la calle Juan Flórez. Moviéndose casi como en cuadro de Clive Head, se pueden rastrear los restos de este estilo en otros lugares de la ciudad, sólo hay que mirar con cuidado.

En la calle San Andrés, otro edificio de Tenreiro y Estellés, más modesto y de menor tamaño utiliza la misma estrategia estética que la clínica el Pilar. El número 84 de la calle San Andrés es un modesto edificio entre medianeras, simétrico y ordenado, que replica un módulo de la fachada del edificio situado en la plaza Pontevedra, construido con anterioridad. Terminado en 1930, este edificio de viviendas cuenta con cuatro plantas y bajo. 

La fragmentación dinámica

La fachada del edificio se fragmenta en cuatro planos que se desplazan adelante y atrás, un aspecto común en las obras Art-Dèco, en las que el reflejo del maquinismo como lenguaje compositivo es esencial. Este movimiento de planos y definición de ‘nervios’ en cada uno de ellos crea una imagen que se acerca al esqueleto de la máquina como los trenes, los trasatlánticos, los aviones o los automóviles. Estos últimos, entonces, tecnologías aún emergentes.

Cada plano incorpora nervios en sus extremos y en el centro, que se reafirman mediante un pequeño trabajo escultórico en los mismos que los dotan de volumen. El cuerpo central del volumen, compuesto por dos plantas sobresale del resto de tal manera que parece descolgarse. Esta composición proporciona una imagen de movimiento mediante la cual el edificio parece desplazarse hacia la calle desde un plano posterior. La planta primera se desplaza ligeramente hacia atrás, y la planta baja y la última se sitúan en un plano posterior, reafirmando su profundidad.

Mientras que la planta baja es neutra y sencilla, la planta superior se remata mediante un ejercicio lingüístico Art-Dèco. Los huecos se achaflanan en sus aristas, y en la parte superior se añade un elemento decorativo fragmentado en tres partes, con un pequeño adorno en su clave. En esta planta, las nervaduras se curvan creando una imagen suave y curva que contrasta con la fragmentación geométrica del resto del conjunto. En la última planta, además, se aprovecha el desplazamiento de los planos para crear una terraza abalaustrada. Las carpinterías de todos los huecos han sido alteradas, al igual que el portal de acceso al edificio. 

La morfología de este edificio permite imaginar cómo era el desaparecido edificio de la clínica el Pilar, en tanto en cuanto se puede entender como un módulo de este, que se repetía como envolvente en una fachada que cerraba una esquina. De alguna manera, a pesar de todo se puede contemplar un fragmento de algo que desapareció como si de una ruina clásica se tratase, e imaginar así el impacto que éste pudo tener en la imagen de la ciudad. 

Una tradición sencilla

El arquitecto y crítico alemán Gotfried Semper defendía una interesante tesis, y es que los inicios de la arquitectura eran textiles. Esta idea fue profundamente explorada a principios de siglo XX, el arquitecto austriaco Adolf Loos explicaba: “Pongamos que el arquitecto tuviera la misión de hacer un espacio cálido y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables. Este espacio podría resolverse poniendo una de ellas en el suelo y colgando cuatro tapices de modo que formaran las cuatro paredes. Pero con alfombras no puede construirse una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga en la posición adecuada. Concebir dicho armazón es la segunda misión del arquitecto”.

Loos, de ideas siempre rotundas y unívocas, establecía un pensamiento interesante que se enmascaraba dentro de los caminos de la cultura. Reflexionando desde los más sencillos conceptos del pasado, analizándolos, es como poco a poco se avanza en el camino creando una pequeña estela. Paso a paso, en arquitectura, la modernidad cultural sigue siendo el camino de aquello que ha sido siempre. Una tradición sencilla: seguir los pasos del día a día, de la contemporaneidad.