Hay errores que no siempre son adversos. Cuando se producen, siempre aparece la tentación de interpretarlos como una serendipia, pero en realidad solo son eso: errores. El 29 de mayo de 1913, el compositor Ígor Stravinski (1882-1971), presentó en el teatro de los Campos Elíseos su ballet “la consagración de la primavera”, una obra compuesta para la compañía de Serguéi Diáguilev dentro del conjunto de “Les Ballets Russes” del que también forman parte “El pájaro de fuego” y “Petrushka”, estrenadas durante la década de 1910. El estreno fue un auténtico fracaso desde el primer acto. La obra, que narraba la historia del rapto y sacrificio pagano de una doncella que baila hasta morir para complacer a los dioses. El público, decepcionado y enfurecido comenzó a abuchear e incluso a lanzar naranjas hacia el escenario, por lo que la obra se tuvo que detener. Quizás como decía José María Larra, porque el público “ama con idolatría y sin porqué, y aborrece de muerte sin causa” llevado por impresiones pasajeras, se produjo un error, ya que “la consagración de la primavera” es una obra excepcional y que hoy en día se incluye entre las mejores composiciones del siglo XX, inscrita en la vanguardia y la excelencia. 

Los errores, solo dilatan u obligan a trazar un nuevo recorrido, y al mirar desde la perspectiva que el tiempo amplía a través una óptica detallista y revisionista, se difumina su definición. Puede que aún les sigamos llamando errores, o puede que simplemente se hayan descosido como las puntadas de un hilván. Sin el artefacto de la magia, el origen del error se diluye en sus consecuencias y así, en cierto modo, también es como se construye la ciudad. 

Cuando Kant describía a su ‘ciudadano cosmopolita’, y la forma en que éste se dirigía al poder gritando “lo que haces es un error” en lugar de expresar “me haces daño”. Un razonamiento que el sociólogo Ash Amin describe como la “indiferencia a la diferencia”. La construcción de la ciudad tiene una componente emocional que habitualmente se deja a un lado, como si este fuese la causante de los posibles errores, en favor de un funcionalismo práctico. Pero lo cierto es que la ausencia de emoción es también la ausencia de vida. La ciudad es un organismo complejo que, en ocasiones, convive con el dolor o el desgarro de sus habitantes, otras alberga la culminación de la alegría. Casi como un cuerpo femenino convive con el dolor cíclicamente, pero es capaz de digerirlo y superarlo, como expresa el personaje de Christine Scott-Thomas en la serie Fleabag cuando llega la menopausia: “Ya no eres una esclava, una máquina con partes. Eres simplemente una persona. Haciendo cosas”. La ciudad convive con la dualidad de su naturaleza capaz de soportar el dolor y de su condición netamente humana al mismo tiempo, no es una máquina con partes funcionales, es un organismo vivo lleno de personas, de ciudadanos cosmopolitas que no son indiferentes a su hábitat y su territorio. 

Sventramento

A finales del siglo XIX se producen numerosas actuaciones de acondicionamiento urbano en A Coruña. El arquitecto municipal de entonces, Juan de Ciórraga, desarrolla el “proyecto de la calle Sol” consistente en unir la Marina con el Orzán mediante un trazado lo más lineal posible, para que la conexión fuese rápida. Este plan implicaba un proceso de ‘sventramento’ al estilo de la Roma de Sixto V, en el que el trazado de nuevas vías urbanas de forma quirúrgica obligaba a la reconstrucción del tejido colindante tras un certero corte que buscaba transformar la estructura medieval de la ciudad en una morfología más abierta. El proyecto de la calle Sol, implicaba la expropiación y derribo de algunas manzanas, pero tras un estudio económico, se estimó que la indemnización sería tan elevada que sería mejor buscar una solución de conciliación y adaptación intermedia. Uno de los puntos de fricción apareció en el encuentro con la fachada hacia la Marina, donde la necesidad de apertura hacia los muelles resulta vital en términos funcionales.  

En este frente, la parcela que ocupaba el número 55 representaba un obstáculo, y el proyecto de Ciórraga recomendaba su derribo. Inscrito dentro de las restricciones del estudio económico, el arquitecto decide reducir el tamaño del solar que ocupaba la Aduana Real, en lugar de derribar las construcciones próximas. Así se crea el callejón de la Marina que define una nueva vía de paso entre la Aduana Real y el resto de la manzana. En la parcela colindante a la nueva calle, se construye entre 1884 y 1885 la Casa Obanza, obra del arquitecto Faustino Domínguez y Coumes-Gay. 

La posición de la casa sigue la morfología propia del parcelario en el frente de la marina, en la que la cubierta a dos aguas se sitúa con la cumbrera en posición paralela a la avenida de la Marina y a la calle Real. La decisión de abrir el callejón con una sección tan pequeña imposibilita la composición de una fachada principal hacia esta calle, pero sí permite que sea posible formular una imagen hacia ella. El volumen de la casa presenta tres fachadas muy diferentes entre sí: la fachada con galería hacia la Marina, la fachada principal hacia la calle Real y una fachada peculiar con pequeñas galerías hacia el lateral.  Esta última resulta ser la más peculiar, puesto que su tipología es la de una medianera, pero su composición, con huecos, proporciona una fachada donde no debería existir. 

Ventanas que están donde se colocan

Las ventanas que se sitúan en la medianera responden al poema de Robert Creeley: “su posición es donde la colocas, justo donde está […] ¿con qué propósito? Qué pesado el lento mundo es cuando todo está puesto en su lugar. Un tipo camina, un auto pasa a su lado en el decaído camino, una hoja color amarillo va a caer”. La ventana contemporánea ha sido objeto de profundo análisis desde su interpretación como mero hueco en un muro, a los avances constructivos, pasando por la mirada poética que recuerda al hijo del campesino y la historia del viejo peral en Los Testamentos traicionados de Milan Kundera. Estas ventanas en las tres últimas plantas adquieren la condición de galería, aunque son más bien miradores que buscan la mirada tangencial hacia la Marina. 

Estas construcciones de madera, toman su tecnología de la galería tradicional, pero se realizan de manera individual, con una ventana de guillotina por cada mirador. Su ornamentación y funcionamiento es idéntico al de cualquier ventana insertada en una galería tradicional, por ello, su posición en una medianera resulta tan sorprendente. El pequeño voladizo generado por la proyección del volumen de cada mirador, que hacia el interior se convierte en mocheta, se cierra con vidrio en lugar de con madera. Este es un rasgo que puede encontrarse en este tipo de pequeñas galerías o miradores individuales, pero no de forma habitual. Resulta curioso que el arquitecto pontevedrés utilizase esta misma solución en el edificio de viviendas de la calle Prior de Salamanca, donde este rasgo constructivo-compositivo se convirtió en icono arquitectónico de la modernidad española. 

Las otras dos fachadas del edificio siguen la ordenanza municipal del momento, por lo que la fachada a la marina es una galería de tres plantas, bajocubierta y bajo, mientras que la que da a la calle Real, presenta una primera planta con balcones que se remata igualmente con una galería blanca de dos alturas sobre el bajo comercial. La galería de esta casa no es especialmente destacable en términos ornamentales, es discreta y de composición equilibrada, con pequeños motivos vegetales y borlas en los montantes, y una greca floral en el frente de cada forjado. Por encima de la tercera planta, la cubierta se desdobla para dar lugar a la cuarta planta en lo que simula ser una buhardilla de grandes dimensiones. En comparación con otros edificios de estética tradicional coruñesa, esta casa junto con otras del barrio de la Pescadería o de la Ciudad Vieja presenta vuelos y salientes de menor tamaño. Un aspecto notable al compararlo con los edificios de viviendas tradicionales situados en el primer ensanche. 

La estética del edificio sigue los parámetros de la arquitectura tradicional. Construido con muros de carga de mampostería, se encala exteriormente para protegerla de la climatología dejando la piedra careada vista en las esquinas, zócalo, frentes de forjado, así como en los recercados de las ventanas. Hacia la calle Real, los tres huecos de los balcones cuentan con un recercado más ornamentado con pequeños frontones partidos mediante un adorno floral en el centro. EL remate de los frentes de los balcones, así como las cornisas son muy cuidados. El trabajo de la forja en las defensas de los balcones es también muy notable. El conjunto del edificio se encuentra en buen estado, y mantiene las características esenciales del proyecto original. Además, sus características tres fachadas permiten que en el interior casi toda la planta se organice mediante habitaciones que dan al exterior, lo que para los estándares del momento representaba una novedad. Las políticas higienistas aún no se aplicaban de manera habitual en los proyectos de vivienda, por lo que un edificio en el que cada habitación puede contar con luz natural y ventilación directa al exterior resulta algo muy singular. Este rasgo también permite que, desde un punto de vista contemporáneo, su organización no necesite cambios formales profundos para adaptarse a la vida actual, en el que los parámetros higiénicos no solo son exigibles, sino que están supeditados y protegidos por la normativa específica. 

Un ser inmortal

El historiador Ernst Gombrich afirmaba que “no se puede padecer una ilusión y analizarla”.  En un razonamiento que busca la sensatez, Gombrich explica la deconstrucción analítica despojada de heroicidad, en una huida de la leyenda en favor de la constancia de una realidad tangible. Los errores forman parte de un camino auténtico desprovisto de auras fantásticas, pero construido mediante esfuerzos denodados.  

“Pompeya, una ciudad construida con el máximo de muros y cubiertas. La retícula de Manhattan, “allí” un siglo antes había un “allí”. Central Park, un vacío que provocó los acantilados que ahora lo definen. Broadacre City, el Guggenheim Museum, el Medio Oeste de Ludwig Hilberseimer; sus extensas llanuras de cero arquitectura. El muro de Berlín.”  Cedric Price

La ciudad, a veces se construye sobre el vacío, a pesar de las trazas y la memoria. El vacío de la ciudad moderna es la materialización de sus errores a través de una percepción global. La triste sensación de que una acumulación de desafortunadas intervenciones la han llevado a convertirse en un cuerpo deshumanizado. Pero, en realidad, son los propios seres humanos los que realizan los virajes en su devenir. La ciudad es un organismo casi inmortal, siguiendo los planteamientos de Superstudio. Nunca muere porque alguien siempre la habitará, a pesar de los errores. 

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