La música que el Comandante no pudo parar

"Se acabó la diversión, llegó el Comandante y mandó a parar". No existe una expresión del catecismo revolucionario cubano que haya hecho más fortuna que la frase capital que Carlos Puebla incluyó en su guaracha Y en eso llegó Fidel. Retrato de un momento crucial, la canción puso ritmo a las relaciones de las músicas cubanas, y por extensión toda la cultura isleña, han mantenido con el régimen. Desde entonces, casi incluso antes, no hubo ámbito cultural cubano que evolucionara al margen de los dictados políticos de los hermanos Castro.

¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución, ningún derecho

En el ecuador del siglo pasado, Cuba fulgía como el gran centro de ocio del Caribe. Por los teatros y salas de conciertos de La Habana pasaban primeros espadas de la música internacional, en esencia norteamericana. Aprovechaban el puente aéreo entre las dos orillas para dar recitales vespertinos en la capital cubana y luego regresar para completar la jornada con actuaciones nocturnas en Estados Unidos.

También los mejores músicos cubanos acostumbraban a viajar en aviones convertidos en verdaderas fiestas con alas. Todo empezó a desaparecer el 1 de enero de 1959: porque Cuba ya no iba a ser el burdel del Caribe, Cuba ya no sería el casino para la fiesta de los acaudalados gringos... porque Cuba ya no iba a vivir más del cabaré, del ron ni, ay, de la prostitución.

Contra la Revolución, nada

Con el nuevo gobierno revolucionario, el listón de la higiene cultural empezó a subir pronto. Se declaró la guerra a la noche disipada, se dificultó la vida del agitado circuito de cabarés y, en esencia, se adoptó como doctrina oficialista una forma de hacer cultura acorde con los tiempos de lucha que llegaban.

Fidel Castro lo dejó bien claro con aquella frase tajante pronunciada el 30 de junio de 1961 durante la reunión convocada por su gobierno con los autores cubanos en la Biblioteca Nacional, discurso luego difundido en Palabras a los intelectuales: “¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución, ningún derecho”.

Para intentar equilibrar la balanza, el mismo Comandante enumeró algunas de las aportaciones que la Revolución hacía por el arte y la cultura.

La política de trincheras arrancó con el cierre masivo de cabarés y salas de fiesta, sobre todo en La Habana y Santiago

A saber: nacimiento de la Imprenta Nacional y del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), refundación del Ballet Nacional, creación de la Casa de las Américas... Eran tiempos, quedó claro, para comprometerse como artistas con la Revolución. Pero que no todos estaban por la labor, ya lo asumió Fidel.

“¿Qué decir de los que han renunciado a ella [la Revolución], y qué pensar de ellos, sino con pena, que abandonan este país en plena efervescencia revolucionaria para ir a sumergirse en las entrañas del monstruo imperialista, donde no puede tener vida ninguna expresión del espíritu? Y han abandonado la Revolución para ir allá. Han preferido ser prófugos y desertores de su patria a ser aunque sea espectadores. Y ustedes tienen la oportunidad de ser más que espectadores: de ser actores de esa Revolución, de escribir sobre ella, de expresarse sobre ella”.

La política de trincheras arrancó con el cierre masivo de cabarés y salas de fiesta, sobre todo en La Habana y Santiago. También con la absorción por el nuevo Estado revolucionario de las discográficas que hasta 1959 publicaron la incesante producción musical cubana. Sobre las cenizas de sellos como Panart o Puchito, en 1964 nació la disquera que iba a monopolizar la música cubana durante medio siglo siguiente: EGREM (Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales).

Contra el 'diversionismo'

En su catálogo se dio acomodo a todas las músicas cubanas, con especial protagonismo de ritmos autóctonos y en detrimento de corrientes de música moderna que llegaban del otro lado del estrecho de Florida. Porque eso no gustaba a la dirigencia castrista, que declaró la guerra al “diversionismo ideológico”, que fue como el régimen bautizó a las corrientes culturales que no ajustaban sus propuestas de combate en la isla.

Fueron los años del miedo: uno se arriesgaba a una complicación por el simple hecho de escuchar música en inglés, por llevar el pelo largo e incluso por vestir prendas de tela vaquera. Hasta el jazz, quizá la música que mejor ha sabido entender el caudal creativo de los músicos cubanos, fue considerado un sonido contrario a la Revolución.

Bebo Valdés, Celia Cruz, Olga Guillot, Rolando Laserie, Ernesto Lecuona fueron algunos de los primeros desertores del castrismo cultural

En La Habana quedaron varados muchos músicos que vieron desaparecer su forma de ganarse la vida. Otros, en cambio, optaron por escapar de la isla del caimán verde. El imponente pianista y arreglista Bebo Valdés, la guarachera Celia Cruz, la bolerista Olga Guillot, el sabroso sonero Rolando Laserie y hasta el aventajado compositor de lo afrocubano Ernesto Lecuona fueron algunos de los primeros desertores del castrismo cultural.

Y luego se marcharían algunos más: Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, Willy Chirino… todos eran conscientes de que la salida de Cuba ya no tendría marcha atrás y, en el plano meramente cultural, que sus obras no iban a ser difundidas en la isla. Hubo que esperar hasta el verano de 2012 para que se levantara el veto radiofónico que impedía sonar música del exilio, según una lista negra cuya vigencia nunca se admitió.

Atrás quedaban los tiempos en los que hasta las primeras figuras de la música cubana aceptaban maquillar sus canciones con nuevo dogma castrista. Valga un ejemplo: en los albores de la Revolución, el imperial Benny Moré, quizá el cantante más querido de todos los tiempos en Cuba, se alió con el compositor Joseíto Fernández en una interpretación en directo en los estudios de Radio Progreso de la seminal guajira Guantanamera musicada por el segundo sobre versos del padre de la patria José Martí.

Y donde se decía digo se dijo Diego, entre apologías de la polémica reforma agraria y críticas a la “anterior situación” cuando esbirros de los dictadores Machado y Batista campaban a sus anchas.

Artistas fuera de juego

Todo permaneció más o menos igual hasta finales de siglo, entre recurrentes olas de represión (como el caso Padilla, emblema del anticastrismo, cuando en 1971 el poeta Heberto Padilla fue obligado a un indigno acto de contrición por “actividades subversivas” contra la Revolución: su delito fue publicar el libro Fuera del juego, donde Padilla puso en solfa las directrices culturales cubanas) y alguna concesión del régimen (consciente del creciente impacto económico de la cultura, La Habana permitió algunas publicaciones independientes y cierta actividad musical por cuenta propia).

Pero la novedad iba a llegar de España, nada extraño si se valoran los profundos vínculos emocionales y culturales que ambos pueblos han mantenido un siglo después del desastre colonial de 1898.

En 1991 Santiago Auserón, genuino amigo de Cuba y de sus músicas, indagó como nadie había hecho antes en los archivos históricos de La Habana. Con ayuda del poeta y musicólogo Bladimir Zamora, la sorpresa no tardó en saltar: al desempolve de los grandes nombres de la música de Cuba, de Matamoros a Sindo Garay, de María Teresa Vera a Bola de Nieve, le siguió el renacimiento de un compositor esencial del Oriente cubano.

Se llamaba Máximo Francisco Repilado Muñoz, pero iba a pasar a la posteridad como Compay Segundo por ser esa voz, la segunda, la que aportaba al dúo Los Compadres. “A menudo la pregunta por el autor de un son especialmente atractivo traía por respuesta a media voz el nombre de Francisco Repilado. Al parecer, el son en Santiago, si no era de Miguel Matamoros, tenía que ser de Repilado”, recuerda Santiago Auserón en su bitácora de esos días cubanos.

“En veladas organizadas por el agregado cultural de la Embajada de España, otros músicos jóvenes, los de la banda de Carlos Varela, se asombraban de que los españoles anduviesen tras la pista del viejo son, mientras ellos trataban de acercarse a la sonoridad del rock internacional. Curiosos cruces en el tiempo, provocados por el bloqueo”.

Pero no todo fueron alegrías entre Cuba y España. En 1995 el conjunto canario Los Sabandeños publicó Bolero, un disco concebido como punto de encuentro entre las diferentes sensibilidades musicales (y poéticas) de América Latina en colaboración con intérpretes y autores latinos. No hubo manera: cuando Olga Guillot se enteró de que su versión de Vete de mí iba en el mismo disco que la colaboración con Silvio Rodríguez en El unicornio la que se armó fue tan gorda que, resignados, Los Sabandeños y su disquera Manzana se vieron obligados a reeditar dos versiones diferentes del disco, una con la Guillot, otra con Silvio.

Aún supuraban las heridas de las noventa millas, el muro intangible que separa a las comunidades cubanas en la isla y en el estado de Florida. Pero ya faltaba poco para que los ritmos cubanos, la gran música cubana, obraran un milagro.

Y llegó “Chan chan”

Todo comenzó por casualidad. A principios de 1996, el productor británico Nick Gold, capitán del sello World Circuit y quizá junto al actor Matt Dillon uno de los angloamericanos que mayor cariño han demostrado por las músicas cubanas, convenció al influyente guitarrista Ry Cooder para viajar a La Habana con la idea de producir un álbum con músicos cubanos y africanos. Los africanos, en esencia procedentes de Malí, nunca llegaron a buen puerto y con los estudios de EGREM ya reservados se improvisó una solución de urgencia.

La masiva repercusión internacional de Buena Vista Social Club ayudó a la reconciliación de las generaciones más jóvenes con su patrimonio musical tradicional

El músico y productor Juan de Marcos González, líder del grupo Sierra Maestra, se encargó de reclutar a los supervivientes de la época dorada de la música en La Habana. El invento se tituló Buena Vista Social Club, se convirtió en el disco de música tradicional más vendido de todos los tiempos y, a la postre, ofreció un sincero rescate en vida a músicos como Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Cachaíto López, Rubén González, Omara Portuondo… medio mundo bailó Chan chan, La Habana empezó a recibir a turistas musicales, no hubo ciudad sin Casa de la Trova y visitantes europeos, con la piel colorada como cangrejos, se atrevían con aquel “de Alto Cedro voy para Marcané, llegó a Cueto voy para Mayarí”.

Cuba, o al menos la música de Cuba, se abría al mundo, como había pedido el papa Wojtyła en su histórica visita a la isla comunista en 1998. Aunque todavía quedaba demasiado camino por recorrer, muchos bloqueos por tumbar. Cierto es que la masiva repercusión internacional de Buena Vista Social Club ayudó a la reconciliación de las generaciones más jóvenes con su patrimonio musical tradicional, pero el daño de tanto odio seguía latiendo.

Nadie quiere la música del padre, muchos se rinden al pop inofensivo antes de apreciar el rancanchán

Este cronista fue testigo, en varias ocasiones en La Habana y en lugares rurales del interior de la isla, de conversaciones inauditas: los jóvenes cubanos estaban más pendientes de los últimos éxitos de Spice Girls, Ricky Martin o Celine Dion que de los bolerones de María Teresa Vera, del filin de Portillo de la Luz o del cha cha chá de Jorrín. Signo de los tiempos, muy parecidos en todo el mundo: nadie quiere la música del padre, muchos se rinden al pop inofensivo antes de apreciar el rancanchán, término escuchado a veces en Santiago para humillar al atlético son montuno.

Palabra de Pablo

En el debate sobre cultura y política en Cuba con frecuencia se echó de menos la palabra del intelectual, del artista. Algunos de los primeros nombres cubanos adoptaron un perfil discreto a la vista de los antecedentes. Otros, en cambio, no esquivaron el debate. Pablo Milanés condensó en 2008 la poca confianza que su generación tiene en la política cubana. En conversación desde Vigo, el autor de Yolanda argumentó su desánimo: “No confío ya en ningún dirigente cubano que tenga más de 75 años. Todos pasaron sus momentos de gloria, que fueron muchos, pero que ya están listos para ser retirados”.

“Hay que pasar el testigo a nuevas generaciones para que hagan otro socialismo, porque este socialismo ya se estancó, ya dio todo lo que podía dar, momentos de gloria, cosas imperecederas que aún perviven en la memoria y en los hechos cotidianos del cubano, pero tenemos que hacer reformas en muchísimos frentes de la Revolución, porque nuestros dirigente ya no son capaces. Sus ideas revolucionarias de antaño se han vuelto reaccionarias y esa reacción no deja continuar, no deja avanzar a la nueva generación que viene implantando un nuevo socialismo, una nueva revolución que hay que hacer en Cuba”.

El penúltimo encontronazo entre política y cultura cubanas tuvo lugar en La Habana durante un festival musical celebrado en septiembre pasado ante la tribuna anti-imperialista del malecón y que era transmitido por televisión para todo el país. Desde el escenario, el compositor y pianista Roberto Carcassés, uno de los puntales de los nuevos músicos cubanos, tomó el micrófono para improvisar sobre la situación que viven los jóvenes de su generación.

“Elegir al presidente por voto directo y no por otra vía, con libre acceso a la información para tener yo mi propia opinión, que se acabe el bloqueo y el autobloqueo, por favor y ni militantes ni disidentes, todos cubanos con los mismos derechos”, cantó Carcassés. La dura reprimenda oficial no se hizo esperar: el pianista fue suspendido de licencia para actuar en la isla y sólo la intervención de Silvio Rodríguez logró que la sanción fuera revocada una semana después.

Peor le había ido al músico punk Gorki Águila, líder del grupo Porno para Ricardo, que permaneció encarcelado entre 2003 y 2005 oficialmente por consumo y tráfico de drogas. Águila ya había participado en la película española Habana blues.

La guerra del rap

Por ahora, el episodio más reciente de la cultura como campo de batalla para el disenso entre Cuba y Estados Unidos se cantó a ritmo de rap. Los Aldeanos es un dúo compuesto por los músicos Aldo Rodríguez y Bian Rodríguez. Con gran audacia han pergeñado lo que podría ser una crónica sucia de La Habana a golpe de hip hop.

En 2009 su canción La naranja se picó denunció como nadie hizo antes el férreo timón de Fidel Castro: “Su final llegará, la gente está viendo su mariconada. Hablan de libertad, esencial punto. Cabrón, viendo tu televisión no se conoce mundo. No con un régimen autócrata sin salida, que te dice qué tienes que decir y qué hacer con tu vida”.

Y cuatro años después, otra canción inflamable (esta vez una versión con rap añadido de Hermosa Habana, clásico del conjunto de música doo-wop de los años sesenta Los Zafiros), volvía a incidir en la denuncia sin tapujos: “Oh, mi Habana, no sé si es tu malecón una distracción o una extensa oficina de inmigración. Son adorables tus paisajes, tus hoteles, tus ocultos burdeles para maridos infieles. Mi Habana, la que ha cambiado al Che Guevara por dinero, ahorita sale a la venta una foto de él en cueros”.

Pero en Cuba casi nada es lo que parece, o al menos aquí hay espejismos para todos los gustos políticos. Una investigación de Associated Press reveló que Los Aldeanos y algunos otros nombres de la escena musical cubana (entre ellos, Silvito Rodríguez, sí, el hijo del cantautor) habían sido tanteados por la Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAID) para promover críticas al régimen castrista y alentar lo que la inteligencia americana definió entonces como una vía de “revolución democrática”. Fue como volver a la casilla de salida de las difíciles relaciones entre política y cultura en Cuba.

Nada nuevo bajo el sol en una isla en la que ningún comandante pudo parar el alma zumbona de la música cubana. Como en una vieja canción, continuará… quizá a ritmo de bolero: "Voy viviendo ya de tus mentiras, sé que tu cariño no es sincero, sé que mientes al besar y mientes al decir te quiero. Me resigno porque sé que pago mi maldad de ayer".