A lo largo del siglo XX, la cultura se convirtió en un arma arrojadiza. Un artefacto cuyo control permitía influir en los estados emocionales y anímicos de las masas. La Unión Soviética no fue una excepción y las grandes orquestas y compositores sufrieron la metamorfosis década a década, sujetas a los designios de quienes gobernasen.
Clásicos para las masas (Akal) ofrece un recorrido por la historia de la música clásica soviética desde la Rusia revolucionaria hasta el estalinismo. Pauline Fairclough, profesora de música de la Universidad de Bristol, recrea con gran lucidez los caóticos cambios y reinterpretaciones que se hicieron para dotar de un gran poder de control a la música en la Unión Soviética.
Música para las masas (Akal)
Arte en retirada
Con el fin de la Revolución de 1917, la sociedad rusa asistió al éxodo de grandes figuras de la música rusa. Leopoldo Auer, Prokófiev o Gregor Pitiagorki prefirieron el ostracismo a la permanencia en la Rusia bolchevique. Otros, emigrados años antes como Stravinski, se convirtieron en símbolos de la resistencia cultural frente al comunismo, popularizando los Ballets Rusos en el resto del mundo.
La reconstrucción de la vida cultural del país, sumido todavía en una Guerra Civil, fue lento. Sin embargo, las actuaciones y los teatros no cerraron. El espíritu revolucionario dictó desde sus albores la necesidad de acercar la alta cultural al pueblo. Fiódor Chaliapin, el afamado cantante de ópera ruso, relataba en 1904 un concierto frente a los trabajadores de una fábrica: "Jamás he tenido un público más atento y receptivo como esos trabajadores".
Los músicos mantuvieron abiertos el Teatro Mariinski de Petrogrado (gracias a la insistencia del dramaturgo y crítico literario Anatoli Lunacharski), así como los de Leningrado y Moscú. Algunos coros zaristas, como el Coro Sinodal de Moscú y el de la Corte Imperial, continuaron con su labor. Sin embargo, solo siguió operando en estos años una orquesta sinfónica: la del Teatro Bolshói de Moscú.
Nuevo canon ruso
A partir de 1920, el compositor Boris Asafyev, fue el encargado de reconstruir los cimientos de la nueva cultura rusa. La incertidumbre política, así como la expropiación de instrumentos y propiedades dificultó la creación de un ambiente sólido para la expresión artística. Sin embargo, a Asafyev se le debe la inmensa tarea de generar un cancionero estable sobre el que la Rusia postrevolucionaria plantaría la semilla de su nueva hermenéutica musical.
Este interés se basó en un principio en un tridente de compositores rusos: Chaikovski, Mussorgski y Glinka. Al mismo tiempo, el compositor organizó la transición de una orquesta imperial hacia una organización soviética, que como señala en su investigación Pauline Fairclough, resultó ser "plenamente funcional".
El interés por Chaikovski marcó los primeros años de esta andadura de la música clásica postrevolucionaria. Se editaron libros que celebraban la figura del ruso, solo un cuarto de siglo después de su muerte. Los Ballets Rusos se acompañaban de las obras de Rajmaninov o Medtner.
Sin embargo, las continuas suspicacias por parte de los sectores más radicales de la política soviética, empezaron a ver con malos ojos a compositores que consideraban como "transmisores del germen burgués". Las suspicacias por la música de Beethoven, Chaikovski o Mussorgski crearon un clima de discusión dentro de lo que debía ser interpretado frente a la nueva sociedad rusa.
La Gran Ruptura
El Velikiy perelom o la Gran Ruptura, es un periodo anunciado en 1929 con la muerte de Lenin y el ascenso de Stalin al poder. El fin de la Nueva Política Económica leninista de 1921, supuso un cambio de rumbo total para la economía rusa. Sumidos en una suerte de "capitalismo de Estado", el incipiente estalinismo tuvo un impacto total en las artes.
Al mismo tiempo que el troskismo empezaba a manifestarse como una disidencia total a las ideas del georgiano, los artistas se dividían entre aquellos que apoyaban las vanguardias y quienes se ceñían al arte proletario.
El conservadurismo de la programación del Bolshói fue visto con muy malos ojos, y un nuevo canon empezó a fraguarse. La mayoría de críticas no se ciñeron a los compositores, sino a la representación que los directores de escena escogían. Era necesario convertir a la Carmen de Bizet en "la mujer proletaria que realmente era". Mientras tanto los organismos y directivas encargadas del control cultural siguieron cambiando durante más de una década, hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial.
La Gran Guerra Patriótica
A partir del Pacto de no agresión nazi-soviético en 1939, el antigermanismo expresado por los directores rusos empezó a desvanecerse. Las obras de Bach adquirieron un cariz muy distinto, veneradas por el partido, y un ciclo de conferencias sobre música de vanguardia comenzó entre 1940 y 1941. En el marco de estas charlas se expusieron obras de Hindemith, Schönberg o Poulenc, obras inimaginables desde la perspectiva del realismo socialista y del 'arte degenerado' expresado en la década de los 30.
Shostakóvich ataviado con el casco de bombero
A partir de 1941 y con la participación de la Unión Soviética en la Segunda Guerra Mundial, la inesperada alianza con Inglaterra y Estados Unidos favoreció el flujo de partituras mediante balizas diplomáticas y microfilms. El público ruso pudo asistir a la interpretación de obras de compositores americanos como Copland o Gershwin por primera vez en su país. Este intercambio, aunque escaso, significó un periodo de apertura para los artistas y compositores soviéticos, privados de las vanguardias durante años.
La Sinfonía de Leningrado
Dmitri Shostakóvich vivió con especial intensidad el comienzo del conflicto. Las dudas que suscitaba entre el estalinismo su figura y el regio control cultural de la década anterior, le llevó a alistarse como bombero durante la contienda. Sin embargo, Stalin tenía planes mucho más ambiciosos para él que el de apagar fuegos.
En julio de 1941, el ruso se lanzó a la composición de su séptima sinfonía. Estrenada la primavera del año siguiente, la partitura se convirtió en un hito de la propaganda rusa. En forma de microfilm viajó hasta Nueva York. Los medios americanos pusieron por las nubes la labor del músico, y publicaron la foto ataviado con el casco y la casaca de bombero en todos los tabloides.
No fue hasta el 9 de agosto de 1942, que el público ruso no pudo oír la nueva sinfonía de Shostakóvich. La única orquesta que quedaba en Leningrado era la del Comité de la Radio. La mayoría de sus miembros habían muerto en el frente o quedado mermados por el hambre que atenazaba a la ciudad. Las autoridades rusas decidieron doblar las raciones de comida para los intérpretes y comenzar un régimen especial de ensayos.
Tres músicos murieron durante dichos ensayos por el agotamiento y la enfermedad, otros fueron traídos desde el frente. Finalmente, en medio del asedio de la ciudad, la orquesta interpretó la obra del compositor. Los equipos de radio emitieron el estreno por toda Rusia, los altavoces se dirigieron a las tropas alemanas con la intención de desmoralizarlas, y la guerra se sumió en los acordes del ruso.
Una gesta que ensalzó la figura del compositor en todo el mundo, pero que no evitó que en los años siguientes, su música y su figura fuese severamente escrutada por los miembros del partido. En 1948, Zhdánov denunció al compositor junto con Serguéi Prokófiev y Aram Jachaturián, bajo sospecha de que escribían "música formalista". Reactivando una vez más el ciclo del control por la música y los estados de ánimo de las masas.