Manuel Martín Cuenca (a la derecha) junto al equipo de La mitad de Óscar. Foto: Víctor Lerena

El cineasta Manuel Martín Cuenca (Almería, 1964) estrena este viernes La mitad de Óscar, donde se sumerge en una tensa relación entre hermanos protagonizada por el debutante Rodrigo Sáenz de Heredia y Verónica Echegui. Autor de las ficciones La flaqueza del bolchevique y Malas temporadas, y de los documentales El juego de Cuba y Últimos testigos. Carrillo, el cine de Martín Cuenca responde a una suerte de eclecticismo que, sorprendentemente, no entra en contradicción con una fuerte concepción del cine de autor. Con La mitad de Óscar ha hilvanado su película más física y sensorial, en la que las palabras tienen menos importancia que los silencios, en la que el paisaje y el entorno de los personajes actúan como filtrado emocional de sus sentimientos. El filme se aventura a definir un estado del alma para poner en forma un tabú social, pero siempre sin juzgar a sus personajes, más bien observándolos, siguiéndoles de cerca incluso en los tiempos muertos de sus vidas, allí donde sus comportamientos realmente les definen.



PREGUNTA.- Es la primera de sus películas que también produce, ¿por qué?

RESPUESTA.- El proyecto surge a partir de una voluntad de producción. Venía un poco quemado de cómo funciona esta seudoindustria, y me propongo convertirme en productor. Hablamos de hacer la película casi sin nada, con 50.000 euros. Nuestra primera reacción es que, debido a su audacia, por su supuesta radicalidad estética, nadie va a producir la película en este país. La energía para hacer La mitad de Óscar iba a ser tan grande que no merecía la pena quedarse en el terreno medio orquestando una producción convencional. Iba a ser algo muy de autor, y para ello había que aceptar una cierta visión suicida. Con muchas dificultades conseguimos terminarla. Este proyecto fue rechazado dos veces en las comisiones del ICAA de ayuda al largometraje.



P.- ¿Esta forma de hacer cine le permite mayor libertad?

R.- Por supuesto. Yo estaba rodando la película sin preocuparme del hecho industrial, siendo mucho más libre. Nunca he rodado una película en tan pocas semanas y por otro lado nunca me he sentido más tranquilo rodando, sin presiones de ningún tipo. El guión era muy libre para poderlo ir modificando. Ha sido un proyecto vivo.



P.- ¿Qué conceptos de partida, aunque fuera como una ruta de navegación, tenía al empezar el proyecto? ¿Qué buscaba?

R.- La génesis era una idea de cine y el tema de la imposibilidad del amor. La idea de cine viene dada por la necesidad de inscribirme en una suerte de poética cinematográfica, muy vinculada al cine moderno. Por otro lado, tenía en mente poner en escena una relación sentimental muy poderosa pero que por motivos estrictamente morales no ha podido encajar y ha creado una especie de terremoto. También fue decisivo el momento en que decidimos rodar la historia en Almería.



P.- El paisaje, el entorno, el contexto de la historia es tan protagónico como la pareja de hermanos... ¿Como fue incorporándose ese telón de fondo a la película?

R.- Su incorporación fue completa y fundamental. Los sentimientos de los personajes se expresan en gran medida a través de su contexto. En una primera fase de exploración, visitamos las salinas, los hoteles, las playas, y construimos la historia a partir de ahí.



P.- Hay dos secuencias fundamentales en la película, que en cierta medida la definen formalmente y vertebran esa importancia del escenario en la película. Una es en la playa, a la mitad del filme, quizá influida por Antonioni...

R.- Sí, la escena de la playa es muy sintomática de un sentimiento general que hubo en el rodaje, como si las cosas se escaparan y no pudiéramos controlar del todo la película. Y sí, sin duda La aventura sí estaba ahí como una referencia, pero no como una imposición. Me marqué un camino creativo que tiene que ver con el empleo de los tiempos y del silencio. Creo que el hecho de ponerte unas limitaciones formales produce un camino a la creatividad.



P.- La otra secuencia es al final, cuando rueda en un solo plano una larga y compleja conversación entre los hermanos y a través de la ventana asistimos al amanecer...

R.- La secuencia del amanecer la rodamos cinco días, es decir, hicieron falta cinco tomas hasta que lo conseguimos. Como no tenía un productor que se pusiera nervioso, yo estaba tranquilo. Éramos un equipo tan pequeño que podíamos improvisar. Yo pensaba hacer tres o cuatro planos. Hicimos el primero todo entero, y cuando acabó el plano, nos dimos cuenta de que no hacía falta ninguno más. En otra película eso hubiera sido impensable.



P.- Es una película de silencios, muy contemplativa, en la que juega constantemente con estrategias de ocultación al espectador. ¿Qué buscaba con ello?

R.- Creo que la forma de abordar la película venía dada por la naturaleza de la historia. Trato un tema [una relación incestuosa] del que no se puede hablar, un tabú, y esa circunstancia llevó al estilo, a ese silencio en la película, a una cierta contemplación. Quería huir del melodrama. La pregunta siempre reside en la honestidad, en querer hacer una película en la que yo pueda creer. Intento no ser demasiado racional al respecto, y el estilo surge de esa forma.



P.- El personaje de Jean (Denis Eyriey), el novio francés de María (Verónica Echegui), es fundamental porque aporta la mirada estupefacta del espectador, que no sabe muy bien a qué agarrarse, qué es lo que está viendo...

R.- Me parecía muy importante incluir a un personaje que no tuviera la palabra. Como no habla español y tampoco lo entiende, su silencio es obligado, pero también es una respuesta a lo que está intuyendo de la relación entre su novia y el hermano de ésta. Esa idea de que no tuviera acceso al lenguaje nos hizo buscar un actor que no hablara español. Yo le dirigí en inglés. Era importante que no entendiera nada en el rodaje. Es como un investigador que vertebra la historia y que además impide que los hermanos hablen llanamente de su relación. Irónicamente es el personaje más cercano al espectador.



P.- Es difícil establecer relaciones entre sus películas. No tienen mucho que ver entre ellas. ¿Usted encuentra algún hilo invisible que las conecte?

R.- En el fondo, esta película es un paso lógico en mi carrera. Siempre he tratado de explorar mejor o peor lo que llevo dentro, y creo que en todas mis películas hay una querencia al silencio, como también una querencia a intentar mirar los trozos de la trama, los momentos más digresivos, las partes tangenciales de la historia. Por ejemplo, esta entrevista, ¿cómo la rodaría? Pues quizá, en lugar de contar la escena nuestra hablando, contaría la escena en la que nos hemos perdido antes de llegar aquí, y hemos dado vueltas por el centro de Madrid. Es algo que también está en el documental de Carrillo. No se trataba de hacer la biografía oficial, sino de hacer un retrato transversal del personaje, revelarlo a través de sus detalles. Lo que aparentemente no parece importante es donde generalmente está lo importante. Esta película es lo más cercano que he hecho al concepto que yo tenía del cine cuando empecé, sólo que cuando empiezas no te lo puedes permitir. Si es la última que hago, pues es la última, pero tenía que arriesgar.



P.- ¿Cuál ha sido la fase en la que más dificultades ha encontrado?

R.- Quizá ha sido mi película más difícil de montar porque me enfrenté a la cuestión cinematográfica más importante: la duración exacta del plano. Esa es la esencia del cine. Mi película, a pesar de los silencios, dura 82 minutos. El montaje ha sido muy reflexivo. Le dimos mil vueltas a cada corte de plano. Ya sé que habrá algún espectador que le parezca lenta, pero también que habrá otros que entiendan que cada plano dura lo que tiene que durar.



P.- Usted ha formado parte del movimiento "Cineastas Contra la Orden". ¿Contempla con pesimismo el futuro del cine español?

R.- El cine español es Albert Serra, y Almodóvar y es Buried... Es muchas cosas. Parece que las subvenciones del cine son la peste del país. Es una sensación que vivo a veces con cabreo, a veces con impotencia, y a veces pensando que algo hemos hecho mal para crear esa imagen. También ha habido gente que nos ha señalado, con campañas diseñadas contra nosotros. Hay instalado una especie de puritanismo industrial, como si sólo tuviéramos que hacer películas para "conectar para el espectador", pero ¿quién dice qué es el espectador? ¿quién sabe eso? Con esa forma de pensamiento, vamos hacia una especie de fascismo cultural. Los americanos tienen a Kelly Reichardt, a Jonas Mekas, etc. Los americanos no son sólo el cine americano generalista, es mucho más.



P.- Al menos usted plantea una cierta forma de autocrítica, algo no muy frecuente en el cine español.

R.- Algo de responsabilidad hemos tenido nosotros, claro. Lo peor quizá del momento es que esta seudoindustria está obsesionada con el delirio de convertirse en una mimesis de la industria americana. Es un sainete. Hay una película de Tony Leblanc que es una metáfora del cine español. Ven cómo los americanos han lanzado un cohete a la luna y entonces deciden con dos cojones que nosotros los españoles también podemos enviar un cohete a la luna. El final es que el cohete aterriza en Almería y cree que ha llegado a la luna. En estos tiempos de pensamiento único, parece que si haces un cine pegado a la tradición y la cultura española, estás cometiendo una herejía. El movimiento "Cineastas Contra la Orden" fue una reacción a eso. No olvidemos que la mayoría de esas películas grandes no dan dinero. Lo más triste es que encima no dan negocio.