Fernando Trueba. Foto: Antonio Heredia.

Este domingo por la noche opta al Oscar a la mejor película de animación con 'Chico y Rita'

Las apuestas indican que poco tiene que hacer contra Rango, de Gore Verbinski, pero Chico y Rita de Trueba y Mariscal ha seducido a la crítica más variopinta de Estados Unidos, desde el Film Comment a Variety. Podrían dar la sorpresa. No lo tendrán fácil, en todo caso, compitiendo en la Categoría a Mejor Largometraje de Animación también con algunas exquisiteces como El gato con botas, Kun-Fu Panda 2 y Un gato en París. Será por eso que Fernando Trueba, que ya ganara la estatuilla hace casi veinte años con Belle Epoque, no lleve preparado ningún discurso. Si el domingo en el Kodak Theatre la suerte cae del lado de Chico y Rita, "tendremos que improvisar", asegura Trueba.



Pregunta.- ¿En qué ha cambiado Fernando Trueba como director desde el Oscar de Belle Epoque?

Respuesta.- Han pasado 18 años, vengo con otro equipo, con Mariscal, ¡que hace su primera película y le nominan al Oscar! Todo es diferente, pero a la vez hay muchas cosas que me resultan familiares.



P.- Parece que la gran favorita es Rango...

R.- Sí, todo apunta a que sí. Pero estar aquí es ya algo que celebramos, es la primera vez que una película española es nominada en esta categorías, así que nos sentimos premiados.



PREGUNTA.- Ha sido un proceso largo para llegar hasta aquí, pero ha merecido la pena, ¿no?

RESPUESTA.- Ha sido un proceso muy bonito. Desde el principio, no pensé que fuera tan laborioso hacer una película de animación. Tiene muchas etapas. La de escribir el guión, buscar la historia, concebir la película plano a plano, la documentación de la película fue muy bonita, viajando para completar toda la información necesaria y recrear aquella época. Y la experiencia de rodar en La Habana. La grabación de la música a lo largo de montones de meses, en Madrid, Nueva York, La Habana, con el colofón de oro que fue Estrella Morente. Luego los Goya... y un año después aquí, en los Oscar.



P.- Lo cuenta como si fuera un sueño.

R.- Es que lo nuestro no ha sido trabajo, ha sido otra cosa... Esto lo definió muy bien un gran trompetista cubano que vivía en Nueva York, Chocolate Ermenteros. Alguien le dijo una vez "Usted que ha trabajado tantos años en la música y tal", y él le cortó y dijo: "Yo no he trabajado en la vida". Nuestra filosofía es la misma. Nosotros no trabajamos jamás en esta película, hemos invertido muchas energías en algo que no consideramos trabajo, sino pasión, la música, el dibujo. Trabajar es para los que no tengan imaginación. La película siempre es una pasión, que te puede dejar exhausto, claro, pero es una pasión. La parte más larga fueron los tres años dibujando, en el estudio de Mariscal en Barcelona, pero también con gente de otras partes del mundo, y mis visitas constantes al estudio eran momentos de pura felicidad.



P.- Conoce a Javier Mariscal desde hace mucho tiempo. ¿Cómo se planteó la posibilidad de trabajar en colaboración?

R.- Nuestra primera colaboración se remonta al diseño del póster de Calle 54... Eso fue hace doce años, en el 2000, pero nos conocíamos de antes. Para mí Javier Mariscal como un hijo de Picasso, muy mediterráneo, muy sensual y muy vital. Su trazo libre, la alegría de su línea, su sentido del color, sus temas... las mujeres, el mar, el cielo, la comida... son elementos esenciales de nuestra vida, de nuestra cultura. El verdadero catalizador para hacer Chico y Rita fue el vídeo-clip La negra Tomaza de Segundo Compay, donde el músico cubano se pasea por el fondo animado de una Habana colorida y vibrante. Ese vídeo fue el que me convenció de que era posible hacer una animación con el sentimiento que necesitaba la película.



P.- Hay un tercer colaborador en este filme, pero ustedes han atraído toda la atención hasta ahora que están a las puertas de la gloria...

R.- Sí, es cierto, en verdad somos tres directores. Tono Errando, que es hermano de Javier, es el responsable audiovisual del Estudio Mariscal y ha sido una pieza clave de la película. Con su experiencia y enorme trabajo ha sido el orquestador de la película, ha gestionado nuestros tiempos y talentos. Sin él, la película hubiera sido imposible de hacer. Fue Tono quien me sacó de mi ignorancia en cómo se hace una película de animación. Yo tenía un concepto muy borroso...



P.-¿A qué se refiere?

R.- Tono fue el primero en decirme que, para hacer esta película, teníamos que rodar casi todas las secuencias. A mí eso me descolocó. Yo me resistía, porque justo me había decidido a hacer una película de animación precisamente para no tener que rodar, y al final resulta que sí había que hacerlo. Al principio no lo entendía, todo era nuevo para mí en el mundo de la animación, pero luego me di cuenta de que efectivamente no sólo era bueno hacerlo sino que ahí era donde tenías el control de que las cosas se hicieran como tú las imaginas. Si tú pides a cincuenta animadores un plano sobre la chica que se va y el chico que se queda solo llorando, cada uno de ellos va a hacer un plano distinto, es decir, una película distinta. Entonces, claro, el secreto estaba en hacer un rodaje previo y animar a partir de aquellas imágenes...



P.- Es en esa fase donde usted aporta todo su saber cinematográfico. ¿Le ha dado más libertad como director el hecho de que fueran dibujos animados?

R.- Un director de cine siempre es un poco dios, pero con la animación, es ya la hostia. Eres dios de verdad, porque haces literalmente lo que te dé la gana, con unas rayas y unos colores, todo lo que imaginas es posible. Y luego, que esos personajes tengan algma, sentimientos, se amen, se deseen, y el espectador se implique... Es milagroso. Los que estamos dentro de la profesión sabemos que los movimientos de cámara con grúa tienen unas limitaciones, pero que se pueden romper con el diseño gráfico. Entonces claro, no es exactamente lo mismo.



P.- Sin embargo, los "movimientos de cámara", la puesta en escena, la narración de Chico y Rita, tienen un sabor a cine clásico...

R.- Al principio me decían Tono y Javier [Mariscal] "qué clásico eres, qué clásico eres", empleando la palabra "clásico" con cierta ambigüedad, con un doble sentido... Pero claro, si la película estaba localizada en los años cuarenta y cincuenta, no le vas a dar un tratamiento de los años noventa. Yo eso lo tenía claro. La planificación creo que venía un poco dictada por la propia historia y su época. ¿Cómo están codificadas en nuestras mentes las grandes historias románticas de aquellos años? Nos viene a la mente Casablanca como paradigma del relato Hollywood. Eso se imponía.



P.- Al mismo tiempo, se trata de un musical puro y duro.

R.- Efectivamente. Podríamos haber pensado en un melodrama, pero no, un melodrama es Douglas Sirk. Esto era otra cosa. Era un musical. De hecho, la película es un bolero. Y las historias desgarradoras de los boleros son muy distintas a las de los melodramas. El bolero siempre es esa historia romántica de pérdida del ser amado, de amores imposibles, de contigo en la distancia... ese desgarro. Nos propusimos adoptar eso para la película. Era una guía muy interesante.