Javier Rebollo
Estrena su última película este viernes
P.- Acaba de salir la nominación al Goya de José Sacristán. ¿Cómo lo vive?
R.- Desde mi humilde soberbia, está claro que merece el premio. Las películas como ésta parten en desigualdad de condiciones y un poco de publicidad blanca como el Goya nos viene muy bien. Aunque no tengo muy claro que vaya a servir para algo.
P.- ¿Teme que el público no vaya a las salas?
R.- Gracias a Dios las películas hoy en día no terminan en las salas de cine. Me siento parte de esa forma quijotesca de hacer cine como la de Isaki Lacuesta, Jonás Trueba o Los hijos. Luchamos en unas condiciones muy difíciles porque el pescado ya está vendido antes de estrenar. Cada día es más difícil llenar un cine.
P.- ¿Es posible estar muerto y ser feliz?
R.- No, no se puede. Filosóficamente hablando, uno no puede estar muerto, lo que sí puedes es morir. Es una paradoja, diferente a la contradicción. Lo que se puede es ser feliz con la idea de la perspectiva de la muerte. Los seres humanos solemos valorar lo que tenemos solo cuando lo hemos perdido. Eso puede pasar con la propia vida, el protagonista comienza por fin a vivir cada instante como si fuera el último, que es como yo creo que hay que vivir.
P.- Un asesino en serie es siempre un personaje que tiene que ganarse nuestra empatía, de entrada provoca rechazo.
R.- Me gustaba tratar la idea de la muerte y un asesino. ¿Dónde está dicho que sea un matarife? La película no tiene nada que ver con Collaterall, esa tan fantástica con Tom Cruise. Quería darle una vuelta más. ¿Quién dice que no es una fantasía? Uno de los mayores elogios me lo dio una chica en Argentina, me contó que es hija de desaparecidos y que la película había logrado que un personaje que para ella representa lo peor se le hiciera simpático. Aunque este personaje no haya matado, otros seguro que lo han hecho por él. Es una cuestión delicada.
P.- Para superar el dolor, Sacristán se inyecta morfina constantemente. ¿Qué papel juega la droga en esta historia?
R.- La morfina es fundamental y en este caso está llevado a la exageración. No me importa si se ve toda la película como un ensueño, me gusta esa idea. La película arranca en el hospital, cierra los ojos como si ya estuviera muerto. Al final, hay un pestañeo y la película podría ser, por qué no, lo que sucede en ese pestañeo. Rohmer decía que cuando ruedes a alguien que sueña no ruedes el sueño sino a esa persona dormida y soñando para que podamos imaginar su sueño. Esta es una película clásica hecha por un moderno, es un intento deliberadamente fallido de alcanzar un clasicismo que en realidad no quiero pero con el que juego todo el rato. Esa imagen final de él comiendo un helado vuelve a llevarnos al terreno del clasicismo puro.
P.- Habla de un intento "fallido".
R.- Fallido en el sentido más intelectual, he querido pero no he querido hacer una película clásica. Lucho conmigo mismo intentando desenmarañarla. Al principio tenía una película demasiado calculada, muy bien escrita, y la sentía alcanforada. Tuve que meter la duda, el miedo, era importante que apareciese esa voz en off cuestionándolo todo, a su manera genuina, moderna y clásica.
P.- Esa voz en off es precisamente lo que ha suscitado más críticas. ¿Se las esperaba?
R.- Desde luego, no tenía ninguna duda. Como espectador es lo que para mí hace la película apasionante. Hay quien dice que es cuestión de mi vanidad, la tengo plenamente cubierta, no tiene nada que ver con eso. A veces me apena que algunos críticos no vayan al cine como niños y sí con ideas preconcebidas. Lo mismo pasa con mucha gente, ya se sabe que muchos llevan a un director de cine y a un crítico dentro a la vez.
P.- ¿Por qué ha rodado la película en Argentina?
R.- Conozco muy bien Argentina por otros estrenos de mis películas y allí tengo familia. Es un país que amo porque yo no puedo rodar si no amo un lugar. Por otra parte, cuando haces una road movie necesitas esas distancias tan grandes, ese paisaje que cambia tanto. También está el surrealismo de Argentina que es un país muy absurdo y extraño. Al principio comencé a escribir pensando en Peter Coyote como un americano que recorre Francia pero no me salía. Entre otras cosas porque Francia es demasiado pequeña. Hay un detalle fascinante y es que cuando estábamos rodando en un pueblo perdido había un cartel con propaganda de Cristina Kirchner en el que decía "El Gobierno también llega aquí". Eso en Europa es impensable.
P.- Hay un juego con esa idea de los "falsos parecidos" entre argentinos y españoles.
R.- Argentina y España son muy diferentes pero hay una cosa fascinante y es que se parece mucho a este país cuando yo era niño. En Argentina ves muchas cosas que son como las de España hace veinte o treinta años. A mí siempre me han gustado las cosas antiguas, los bares cutres...
P.- ¿Es El muerto y ser feliz lo más cerca que se ve capaz de estar de la comedia?
R.- ¡Todas mis películas son comedias! Es una comedia torcida, y desde luego puedo hacerlas todavía más comedias. Es una comedia disparatada, en el sentido de Kafka o Beckett. En Inglaterra y en Estados Unidos la gente se ríe muchísimo.
P.- Usted quizá tiene una imagen más seria, más solemne.
R.- ¿Todavía? Al principio quizá sí que se me tomaba demasiado en serio, pero yo soy un gran partidario de la alegría de vivir, de beber.
P.- ¿Cuando imagina un proyecto como éste tiene otras películas en mente como punto de partida?
R.- Solo se puede citar de memoria, desde luego hay referentes pero son inconscientes. Ya se sabe que todo es tradición o plagio. Es inevitable tener una memoria, unos modelos. Esta película viene del cine mudo. Para empezar, Sacristán apenas habla. Pero para hacer una película de cine mudo no se trata solo de que no hablen, tiene que ver con el cuerpo, el espacio, el humor, los cuerpos que se mueven de manera musical porque en esas películas había música todo el rato. Hay una expresividad corporal muy fuerte, Pepe hace un gran trabajo.
P.- Se genera una contradicción entre lo que se dice y lo que se ve.
R.- Es una paradoja porque abre el sentido. Es todo mucho más ambiguo: la voz te dice que no te fíes de lo que ves y al revés. La película se va abriendo a nuevas interpretaciones, los mejores momentos suceden cuando confluyen el presente, el pasado y el futuro en un mismo plano. Tiene que ver con la idea de la creación del mito, que es eterno. Ese mito también lo crean las palabras cuando se oyen cosas como "se cuenta, se dice que sucedió tal cosa", esa anticipación aporta una riqueza porque las palabras también son imagen.
P.- ¿Qué papel juega ese clasicismo del que hablaba?
R.- Me gusta mucho que se vea la película como cine clásico. Me gusta ese manierismo de maestros como Hitchcock o Lang que empiezan en un tono absolutamente clásico pero después hay un retorcimiento que lo pone en cuestión y hace que termine con varios finales abiertos. El cine clásico nunca fue tan clásico.
P.- ¿Dónde entra la ironía respecto a ese clasicismo?
R.- Por un lado eres respetuoso. La ironía es un elemento distanciador, lo quieres tanto que te alejas. No te atreves a hacer lo que hacían tus maestros. Considero que es una película posmoderna pero no es Tarantino, al que adoro, porque él también establece esa distancia cuando presenta a sus personajes. Yo no, yo siento ternura por ellos. Cuando miro a Rosa de La mujer sin piano o a Lola de Lo que sé de Lola, no siento ninguna superioridad moral, al contrario, empatizo muchísimo.
P.- En literatura, el punto de vista omnisciente es una cuestión que ha suscitado muchas discusiones, en cine sin embargo se acepta sin más.
R.- Considero que la película es posmoderna porque el autor está en el centro de la obra, está ahí, en esa voz. Ese debate es apasionante y es cierto que en cine se ha hablado muy poco de él. Hay unas conversaciones entre Mauriac y Sartre en las que se habla de esto, Sartre le acusa por esa voz omnisciente, le dice que no puede ser que lo sepa todo porque entonces sería Dios y Dios es mal novelista. Algunos directores sí han reflexionado sobre ello. Me fascina, por ejemplo, Cello, una película de Marcel Hanoun en la que se profundiza en eso, las voces cruzadas, la voz en off, el pensamiento múltiple.
P.- ¿Le molesta que se le considere un director intelectual?
R.- Ojalá yo fuese un intelectual. Esa palabra se inventó cuando el caso Dreyfuss, era una época en la que a los intelectuales se les escuchaba. Ya me gustaría a mí que esta entrevista pudiera tener alguna influencia. Los intelectuales ya no existen, la gente está ansiosa por saber lo que opinan los banqueros. Aquí nadie escucha ni siquiera a Fernando Savater. En Francia aún queda algo, pero muy poco. En Argentina, las películas como las de Trapero han animado un debate para cambiar las leyes. Pero pasa muy poco. A mí me llaman pedante, pero si me preguntas por libros y películas, yo te contesto sobre libros y películas.
P.- ¿Se siente como un bicho raro en el cine español?
R.- No me veo como un bicho raro. De verdad que no. Cada vez creo que hay una constelación de cineastas con los mismos gustos, bares, libros, películas. Antes he mencionado unos cuantos. Otra cosa es que podamos seguir haciendo las películas a un nivel industrial, que es donde me gusta hacerlas a mí porque quiero que las vea la gente. Se hacen películas muy buenas que ven muy pocas personas porque se impide que lleguen a ese público. Es posible que llegue el día en el que todo sea muy underground y veamos las películas muy pocos, como los cristianos en las catacumbas.
P.- Un poco de sangre: ¿qué opina de Carlos Boyero?
R.- Boyero es un anagrama de Rebollo. Todos somos Boyero, es un hijo de su tiempo, que es el nuestro, da una idea de cómo están los medios. No pienso más.