Agustín Fernández Mallo en EsBaluard junto a la obra de Pilar Montaner, Esperando a los novios, de 1910
El escritor "juega" a comisario de arte en esta exposición que hoy inaugura EsBaluard, Implosión (celular).
Pregunta.- ¿Cómo de cerca o de lejos está la escritura y la labor del comisariado?
Respuesta.- En mi caso, me di cuenta de que no podía pretender jugar a ser comisario porque ni lo soy ni está en mis intenciones serlo, sino que debía aplicar los procedimientos que conozco y que, intuitivamente, manejo más o menos bien. Es decir, los mecanismos de la narrativa y de la poesía, que podrían resumirse en: ir de lo particular, de lo doméstico, de un detalle aparentemente anodino a lo general. En este caso, se trata de un fotograma perdido en una película, El secreto de la Pedriza, de cine mudo, la primera que se rodó en Mallorca, y que se conserva en EsBaluard. Un fotograma que, en mi planteamiento, actúa como metáfora y desencadena la el recorrido por las obras de los siglos posteriores que recoge la colección permanente del museo.
Imagen de El secreto de la Pedriza
P.- Un fotograma donde aparece lo que hoy es EsBaluard. Pronto empieza la metanarrativa...R.- Sí, revisando la película, me di cuenta de ese fotograma perdido, donde aparece EsBaluard cuando era una fortificación de defensa militar. Como si ese fotograma fuera una célula que, con sus debidas mutaciones, se hubiera replicado en lo que hoy es el museo. Vi claro entonces que el hilo conductor de la exposición debía ser la replicación celular en tanto que copia exacta del pasado más un error o una mutación, que hace avanzar no sólo a las especies vivas sino también a las artes.
P.- Háganos una visita guiada.
R.- El recorrido empieza con ese fotograma del siglo XIX y una frase sobre él impresa: Usted Está Aquí. El visitante irá viendo obras de todas las épocas y autores hasta verse abocado al final de la duplicación tal como la entendimos en los siglos XIX y XX: el 11-S y la caída de las Torres Gemelas, una caída del símbolo de la duplicación por antonomasia. Aquí está ejemplificada aquí con tres obras: El buey, de Bernadí Roig (2005), en el cual, desde una barriga de un buey esculpido a escala real se desploman multitud de tubos fluorescentes; ocho platos de cerámica de Picasso (1959), en los cuales Picasso representa las diferentes etapas de una corrida de toros, desde la salida del animal hasta su arrastre tras su muerte, y que para mí representan las diferentes etapas de duplicación y posterior muerte de una célula, y el extraordinario Esperando a los novios (1910) de la mallorquina Pilar Montaner de Sureda. Es un lienzo en el que aparecen dos mujeres, casi idénticas, en vista frontal, totalmente simétricas, como dos Torre Gemelas, en la puerta de su casa esperando a los novios, novios que supuestamente nunca llegaron o si lo hicieron fue en forma de desastre terrorista.
P.- ¿Su obra preferida?
R.- Sin duda. No puedo dejar de mirar ese cuadro.
P.- Volvamos al 11-S. Implosione esa metáfora.
R.- Estas tres obras, tal como yo lo veo, y por diferentes motivos, aluden claramente al 11-S, bien anticipándolo o bien certificándolo. A partir de ese momento la Historia se resetea, se ponen los contadores a cero, y las artes regresan a una actitud mucho más doméstica, menos pretenciosa, que aquella a la que los movimientos modernos y el posmodernismo nos tenían acostumbrados: se regresa a la duplicación primordial, la esencia de la copia como método de avance, hecho que en la exposición viene representado por la última pieza del recorrido: una simple cámara oscura, ubicada en el tejado, en una de las torretas del museo, que a través de un agujero está constantemente, día y noche, reflejando en un lienzo y en tiempo real, lo que ocurre en el Paseo Marítimo de Palma. La máquina más simple de copiar la realidad, y al mismo tiempo tremendamente alusiva y mutante, casi mágica.
El buey de Bernardí Roig
R.- Sí, uno de los hilos conductores que el visitante verá son las cartelas de la película El Secreto de la Pedriza, impresas en folios y pegadas bajo algunas delas centenares de obras del museo. Me di cuenta de que los diálogos de esa película, un dramón del siglo XIX que nada tiene que ver con las artes, explicaban la evolución del arte, del siglo XIX al siglo XXI. Parece increíble, pero es así. De modo que en esa descontextualización de los diálogos de la película aparece otro elemento muy rico que dialoga, a veces de manera lógica, otras absurda, otras irónica, otras política, con muchas las obras de la exposición, de van de Rusiñol o Sorolla, a Plensa, Rebeca Horn, Ruiz Infante y Vostell, pasado por los clásicos, Miró, Ernst, Tàpies, Léger, etc.
P.- Al margen de la exposición, ¿qué artistas le interesan? ¿Tienes obras de alguno de ellos?
R.- Alguien que ha influido mucho en mí es Robert Smithson y todo el conceptualismo derivado de Duchamp, o el Dalí escritor y especulativo. De entre los actuales me interesan, Katie Paterson, Francis Alÿs, Pierre Huyghe o David Bestué, entre otros muchos. No tengo obras de artistas. No entiendo muy bien qué significa "tener una obra de alguien".
P.- Esa idea de la copia, de la apropiación y del remake tuvo su boom en el arte en los 80, aunque la cosa ya venía del pop. Muchas veces, se identifica con la imagen del posmodernismo. ¿Seguimos ahí?
R.- En realidad, el remake nunca ha dejado de estar ahí; de hecho, siempre estuvo ahí. La Eneida, por ejemplo, se lee en clave de remake de la Ilíada. Y suma y sigue. Lo que hace el apropiacionismo de los 60 y el posterior posmodernismo en exteriorizar esa técnica, es ponerla sobre la mesa, legitimarla ante el público y las academias. Tal y como lo veo, en el siglo XXI, la reflexión acerca del problema de la copia, el doble y la duplicación, reaparece en las artes y en las ciencias con una fuerza que creíamos perdida, o acaso superada, y en parte por culpa del citado 11-S. En contra de lo que en la segunda mitad del siglo XX postuló el pop, sabemos que ya nada es absolutamente copiable (la copia actuó en el pop como utopía, como horizonte metafísico), y también en contra de lo que más de un siglo atrás había postulado el movimiento romántico, nada es absolutamente original (la originalidad absoluta actuó en el romanticismo como utopía, horizonte metafísico). Dos extremos igualmente viciosos y muy poco realistas.
P.- ¿Cómo afrontar la creación, entonces?
R.- No veo impedimento alguno en admitir la posibilidad de que nos movemos en el terreno medio, un terreno impuro, que es lo que planteo en la exposición de EsBaluard. Nada es absolutamente copiable del mismo modo que nada es absolutamente original. Esto tiene que ver con lo que hoy llamamos complejidad (precisamente estoy terminando un ensayo, muy voluminoso, no sé si demasiado, acerca de este asunto). Hoy, de la mano del pensamiento complejo, se nos hace claro que la evolución, tanto en las artes como en las ciencias, se realiza mediante copias a las cuales les introducimos errores (copia + error). Si esos errores devienen en cambios positivos es cuando una sociedad consensua que la mutación efectuada es un paso adelante, digna de conservar.
P.- ¿Es el arte tan complicado como la ciencia? ¿Es positiva esa "dificultad"?
R.- No sé si es tan complicado. Pero sí es igualmente complejo, que es lo que interesa.
P.- ¿Por qué el terreno del arte y de la literatura están tan separados? Este es un caso aislado...
R.- Es un misterio. Dímelo a mí, que vengo de la estratosfera a esas cuestiones, la física. Creo que es importante ser sensible a todo movimiento que te rodea. Eso no equivale a decir que seas un experto en todo; al contrario, la mayoría de las mejores influencias llegan de lugares lejanos a tu disciplina, que de algún modo decodificas y reinterpretas en tu beneficio. Una especie de irradiaciones.
P.- Muchos siguen pensando que el arte contemporáneo es una tomadura de pelo. ¿Por qué crees que existe ese descrédito?
R.- Por nada; es simplemente una desapropiada combinación de prepotencia e ignorancia.