Pablo Valbuena. Foto: Ciszak Dalmas

Lo que nos propone Pablo Valbuena (Madrid, 1978) este año en ARCO es una inmersión en varios niveles de percepción y comprensión. Dicho de otro modo: un complejo diálogo entre lo que percibimos espacialmente y el tiempo en el que evolucionan esas imágenes que vemos. Todo cambia según el reloj en Veinticinco mil seiscientos millones, la obra ganadora del III Premio Audemars Piguet. La instalación consta de una única baldosa repetida y organizada en el suelo con reglas muy simples. Cada baldosa tiene un motivo idéntico en blanco y negro, y se puede girar en cuatro posiciones. Una obra en proceso que acabará cuando se agoten todas sus posibilidades, algo improbable. El artista nos cuenta los detalles.



Pregunta.- Háblenos de la instalación que presenta en ARCO, en el estand de Audemars Piguet, titulada Veinticinco mil seiscientos millones.

Respuesta.- El título hace referencia al número de estados diferentes que la pieza contiene. Es una instalación que se transforma durante el tiempo de exposición. En esta pieza son importantes el tiempo y la posibilidad, no planteo un objeto terminado sino un sistema abierto que genera patrones visuales diferentes. Es un sistema que parte de algo extremadamente sencillo y, sin embargo, sus resultados son complejos y prácticamente infinitos en número. La instalación toma como punto de partida los diagramas de S. Truchet, un dominico del siglo XVII que se interesó por los patrones de los suelos de algunas iglesias y empezó a documentarlos. En los años 60, Gombrich difundió estos estudios en el campo de las artes visuales y la psicología de la visión y a finales de los 80, en un artículo científico, C. S. Smith y P. Boucher establecen paralelismos entre el comportamiento formal de estos patrones, la estructura de la materia, la topología matemática y la mecánica cuántica.



P.- Es una obra de suelo, como otras suyas, aunque esta vez no hay proyecciones de luz. ¿Supone un cambio en relación a sus anteriores intereses?

R.- El grueso de mi trabajo se basa en el contexto, en instalaciones específicas. Cuando realizo investigaciones como ésta, independientes de un lugar, sigo el mismo proceso pero tomando la idea generadora como contexto. Busco una idea con potencial y le dejo espacio para que indique el camino, yo me limito a seguir las indicaciones. Me interesa ser el primer sorprendido de los procesos que sugieren estas ideas y estoy abierto a los cambios que implican en el proceso de trabajo o en la utilización del medio de expresión adecuado, forma parte de entender la práctica artística como investigación. En este caso no utilizo la luz directamente pero el trasfondo sigue siendo el mismo, la investigación sobre el espacio-tiempo.



P.- Las baldosas son de cerámica, algo que se ha puesto bastante de moda en el arte (la cerámica, digo). Se lleva el art&craft. ¿Se ve dentro de esa tendencia?

R.- Decisiones como el hacer una pieza de suelo o el tipo material vienen definidos por la proveniencia de la idea, parece la elección más natural formalizar esta pieza con un sistema constructivo cuando tiene su origen precisamente en el estudio de patrones arquitectónicos.



P.- Seguramente la parte material de la baldosa (material mucho menos etéreo que la proyección de luz), ayuda a sus obras a hacer (más) real lo virtual, uno de los motores de siempre de su trabajo.

R.- El grado de realidad de un objeto material frente a algo etéreo o efímero es relativa. Lo importante es la experiencia que genera y el rastro que deja en la memoria. Es la profundidad de la huella de una determinada experiencia la que la hace algo más real, más presente. Una experiencia efímera pero intensa puede ser más real que una baldosa.

P.- Hay aquí una parte muy importante en relación a la acción. Háblenos de ello.

R.- La transformación de la obra en el tiempo es fundamental, es lo que la hace ser entendida como sistema y apreciar su estado potencial. Los colaboradores involucrados en los cambios son parte de la pieza. Idealmente este proceso se podría abrir a cualquier observador interesado, no sólo la transformación física de la obra, sino también la búsqueda y elaboración de nuevos patrones.



P.- Esta obra es un proceso. Dice que, al ritmo de cambio que se propone en ARCO requeriría 17.500 años terminarla...

R.- Es un sistema con reglas muy sencillas cuyo resultado desborda la escala temporal humana. Me resulta extremadamente atractivo generar una obra de la que no sé dónde, cómo o cuándo termina.



P.- ¿Se siente cómodo en la etiqueta de "artista digital"?

R.- No me gustan las etiquetas porque simplifican un discurso de muchas facetas. Si tuviese que destacar algo de mi trabajo desde luego no sería un medio o una herramienta. Pienso que el elemento más importante que articula mi trabajo es el contexto, hablar de un arte contextual cobra más sentido.



P.- Sus obras juegan siempre con la precisión. ¿Hay en su trabajo algún margen para el error? Quiero decir, ¿cómo trabaja con lo azaroso?

R.- La precisión y el error van íntimamente ligados, para ser preciso hay que cometer muchos errores.



P.- ¿Se ha vuelto su lenguaje escultórico más sofisticado?

R.- No, lo sofisticado tiene algo de artificial. Me interesa más la noción de sencillez, la elegancia de la economía de medios, decir mucho con muy poco.



P.- El interés por lo temporal de lo escultórico siempre ha estado ahí. Pienso, por ejemplo, en proyectos como Time Tiling (2013) o Chrono-graphy (2013). ¿Aún así, cómo ha ido cambiando?

R.- La investigación sobre el tiempo resulta una obsesión. Pienso que el tiempo ha sido el gran descubrimiento del siglo XX en campos en principio tan dispares como el arte, la física, la filosofía o la economía. A partir de ahí mi trabajo busca profundizar en las distintas nociones de tiempo, variando el medio en ocasiones o explorando diferentes enfoques en lo que entendemos por espacio-tiempo.



P.- ¿Qué más tienes entre manos? ¿Muchos proyectos para este 2015?

R.- Este año se presenta intenso con varios proyectos en diferentes escalas y contextos. En gran medida proyectos específicos pero también me gustaría encontrar tiempo para continuar este tipo de investigaciones más autónomas. Sigo buscando la manera de multiplicar el tiempo para llegar a todo...



P.- Llevas ya tiempo instalado en Toulouse. ¿Es una buena ciudad para trabajar? ¿No piensas en volver?

R.- El tipo de trabajo específico que realizo implica viajar mucho, hace que tenga que invertir mucho tiempo y energías en los lugares en los que desarrollo una obra. Cuando termino un proyecto, valoro poder volver a un lugar con una escala muy vivible, un sitio donde uno puede establecer sus prioridades sin las imposiciones y la velocidad de una gran ciudad pero a la vez permite estar conectado con el mundo. ¿Volver?... no tengo la sensación de haberme ido.