Javier Vallhonrat. Foto: Pablo Vallhonrat

El artista inaugura hoy el proyecto Interacciones en el Museo Universidad de Navarra.

Exploración. Es la palabra con la que Javier Vallhornat (Madrid, 1953) resume su práctica artística. El pico del gran iceberg que hay detrás de sus fotografías, aunque llega a ella no sin dificultad. No le gustan los atajos. "Lo que intento con que mi trabajo esté hecho de tensiones entre distintos polos", añade. Es lo que ha hecho de su trabajo uno de los referentes en el campo de la fotografía, que hace veinte años ya le valió el Premio Nacional. Los mismos años que lleva, también, en la docencia. Amante de los glaciares, de las alturas imposibles y el clima extremo, también el emocional, sus obras siempre aluden a la inmensidad, el asombro, la soledad y el miedo, en buena sintonía con su experiencia vital y otra de sus pasiones, los recónditos picos de la mente humana. No en vano ha estudiado, también, psicología. Hace buen uso de ella para hablarnos de su última exposición...



Pregunta.- Su último proyecto se titula Interacciones. ¿Con quién o con qué interactúa?

Respuesta.- En el período en que aconteció el inicio de la crisis, en 2008, estaba empezando a interesarme por la experiencia de lugares de meteorología adversa. La meteorología como ciencia trabaja con sistemas complejos de comportamiento caótico, en muchos casos imposibles de predecir. Me pareció que las sociedades del "primer mundo", que consumen tal cantidad de recursos en aumentar los niveles de control y predicción de sus sistemas en juego, comportándose como si ello fuera posible, ignoran de forma sorprendente la inabarcable complejidad de las interacciones que se dan en su seno, así como sus consecuencias. El proyecto Interacciones propone una mirada cargada de incertidumbre y la contrapone a las nociones de medida y certidumbre.



P.- Habla de la incertidumbre y de la idea de control. ¿Vivimos en una contradicción?

R.- Vivimos en una enorme contradicción negándonos a observar sus consecuencias. El gran proyecto moderno se ha ido construyendo sobre paradigmas de predicción y control. Respecto a la naturaleza, ésta se ha considerado como algo ajeno a nosotros, algo a controlar, domesticar y explotar, ignorando de manera perniciosa que no somos algo separado de ella. La objetivación y cuantificación de "la realidad" natural y el control de sus impredecibles fenómenos con la ayuda de la ciencia y la técnica es uno de los pilares de la complejísima arquitectura que fundamenta el sistema de vida de las sociedades llamadas avanzadas. A su vez, muchas de las acciones humanas destinadas a aumentar el umbral de control acaban generando desequilibrios de consecuencias gravemente negativas e imprevisibles.



P.- Habla de 2008, aunque el inicio del proyecto hay que buscarlo en 2010, y está conectado con unas fotografías del macizo de las Maladetas.

R.- Sí. En ese año estudié, haciendo un proyecto para el programa Tender puentes del MUN de Pamplona, dos fotografías que realizó Joseph Vigier en el Macizo de Maladetas. Tienen algo de excepcional; creo que Vigier debió intuir que la fotografía necesariamente se dejaba fuera mucho a la hora de rendir cuentas de la complejidad de su experiencia. En contrapartida, tal vez intuyendo esto, expresó aspectos de la misma con gran intensidad. El macizo de la Maladeta contiene los dos nichos glaciares visibles más meridionales de Europa. Sus condiciones los hacen enormemente vulnerables, a la vez que difíciles e inhóspitos. Es una mezcla que me interesó estudiar de cerca. Podría decir que decidí recorrer a pie lo que Vigier registró con su mirada.



P.- ¿Sigue interesado en los lugares intermedios? ¿Por qué?

R.- Creo que el ser humano existe en un lugar intermedio entre el conocimiento y la ignorancia, entre el crecimiento espiritual y la degradación, entre la cultura y lo salvaje.



P.- El entorno de las fotografías es la alta montaña. ¿Qué le interesa de la idea de paisaje o de no-paisaje?

R.- Las imágenes que constituyen mi proyecto eluden el paisaje, las cumbres espectaculares o el elemento singular. Utilizo el fragmento descontextualizado rehuyendo la totalidad, explorando un límite de la representación de un territorio y de su experiencia. El territorio geográfico donde desarrollo Interacciones me sirve para elaborar metáforas de lo vulnerable, incluyendo en aquello con lo que nos relacionamos tanto a nosotros mismos como al propio lenguaje.



P.- También alude el texto que has hecho las fotos bajo una "meteorología extrema". ¿Cómo le ha condicionado eso?

R.- Ese tipo de fenómenos meteorológicos posibilita la presencia visible en la imagen de elementos que perturban la idea de paisaje. Son elementos inestables, difíciles, huidizos. La niebla, o una tormenta de nieve, son fenómenos que perturban el paisaje y te sumergen en un nicho de indeterminación. Es interesante que en esas ocasiones vivía en pleno la contradicción de la que quería hablar en el proyecto: buscaba con intensidad esas situaciones, pero cuando me sumergía en la incertidumbre de una situación de meteorología adversa, algo en mí me pedía que terminara rápido, o que elevara la sensación de control con lo que fuera: con un GPS, determinando una ruta o con horarios precisos. Sin embargo, lo que se acababa imponiendo era trabajar con extrema meticulosidad y cuidado, con lentitud, mimando el trabajo, sin tiempo ni ruta.

Iceberg #3, noviembre de 2013

P.- Hábleme de su trabajo en términos emocionales. ¿Con qué emociones trabaja? ¿Qué emociones quiere destapar?

R.- Creo que el sobrecogimiento, la vulnerabilidad propia y el reconocimiento de la vulnerabilidad de lo que existe, la incertidumbre y el asombro. Ese es el sustrato emocional que ha permanecido a lo largo de los casi cinco años que ha durado el proyecto. En cuanto al espectador, el trabajo pretende suscitar un espacio de silencio, o de reflexión o perplejidad. A partir de este punto muerto, creo que se abren posibilidades de respuestas muy diversas, muy personales, emocionales o de otra índole.



P.- Una de las series se titula Eolionimia, como el arte de nombrar los vientos. ¿Se puede capturar lo inasible?

R.- La eolionimia aparece indistintamente nombrada como arte, o como ciencia de nombrar los vientos, siendo una disciplina muy antigua. En la cosmogonía islandesa anterior al uso del lenguaje escrito, la meteorología, aparece como contrapunto y catalizador de sentimientos de desamparo, de fragilidad humana y de incertidumbre. En el proyecto, subrayo la importancia del fragmento y de lo inestable. De este modo paradójico hago referencia a la noción de inconmensurabilidad. Este uso de miradas oblicuas y trasversales buscan construir un dispositivo de diálogos visuales que reformulen una relación con lo vivo desde la ciencia y la poesía. Hablar del viento me sirve para hablar de nuestros anhelos, y justamente es una metáfora de lo que no se puede capturar, nombrar, o definir.



P.- ¿Qué cree que define la fotografía en este momento? ¿Vive buen o mal momento?

R.- Creo que el nivel medio de calidad e interés de los trabajos que observo ha mejorado, en parte porque la oferta formativa ha aumentado espectacularmente. A la vez, es paradójico que el acceso que los autores jóvenes a un caudal de imágenes tan desbordante tenga en muchos casos efectos negativos. En todo caso creo que cuando la masa crítica aumenta, las posibilidades de que surja lo excepcional son mayores. Es un momento interesante.



P.- ¿Hemos superado ya la distinción entre artistas y fotógrafos o esa brecha sigue abierta?

R.- Ha habido una normalización por parte del contexto del arte en apreciar el producto del trabajo de los creadores sin distinción del medio que utilizan, y eso incluye sin duda a la fotografía. Esto se ha ido produciendo en décadas anteriores, y va cuajando. Una clara muestra es que un museo de arte contemporáneo de nueva creación, como es el MUN de Pamplona, dedique en ocasiones más de la mitad de su superficie expositiva a proyectos fotográficos, o que incorporan obras fotográficas o videográficas, etc. Sin embargo, "fotografía" es sólo una denominación que alude a su técnica. Su utilización queda sujeta al campo de intencionalidad de los creadores, y con ello la profusión, la diversidad, la confusión y la ambigüedad, están servidas. A mí estas características me parecen interesantes y estimulantes.



P.- Y del sistema artístico español, ¿qué opinas?

R.- Estos años de recesión y crisis han puesto en el abismo de la supervivencia a muchos profesionales del sector, llevándose por delante a un buen número de personas muy válidas, y obligando al cierre a instituciones que habían hecho mucho por el sector. El mercado del arte español, el coleccionismo y la participación de instituciones privadas y públicas han quedado paralizados durante estos últimos años, y en la mayoría de los casos han retrocedido. El caso del MUN de Pamplona es insólito, y más en este momento. El esfuerzo que hace falta ahora por parte de todos los actores es inmenso, y el papel de las instituciones privadas y públicas va a ser esencial para salir de esta situación. En esta situación, muy pocos artistas pueden sobrevivir con su trabajo, y la producción de los creadores españoles es aún muy poco apreciada en el contexto internacional. Es un ámbito muy desatendido, pero que a la vez se reconoce desde los discursos como enormemente representativo del nivel de desarrollo de una sociedad. Hay que pasar de las palabras a los hechos.