"Hago malabares con el consumo tradicional de la fotografía"
La artista expone su último proyecto, Man Jayen, en el Museo Universidad de Navarra, hasta el 13 de marzo.
Cristina de Middel (Alicante, 1975) lleva años dándole vuelta al hecho fotográfico. Desencanta del periodismo gráfico que ejerció durante 10 años -para prensa española y diversas ONGs-, decidió dar un paso más y se le ocurrió "invertir la lógica de las cosas". Su serie Afronautas constituyó la primera sorpresa que dio la artista en el mundo de la edición del libro fotográfico, galardonado con el Infinity Award del Centro Internacional de Fotografía a la mejor publicación de 2013. De Middle, que ha expuesto otros proyectos en Les Rencontres de la Photographie d´Arles, PHotoEspaña o Deustche Börse Photography Prize, Londres, llega ahora con su último trabajo al Museo Universidad de Navarra. Man Jayen parte de un engaño -el fingido desembarco de una expedición en la isla Man Jayen- para crear una ficción basada en hechos reales. Una vuelta de tuerca al sentido de la fotografía y el vídeo como documentación de la realidad. Exposición también acompañada por fotolibro: "Es como una exposición portátil y la verdad es que siento devoción por ese formato. Siempre me han fascinado los libros en todas sus formas".
Pregunta.- La exposición está comisariada por Rafael Levenfeld y Valentín Vallonhrat, miembros de la dirección artística del museo, ¿cómo ha sido el trabajo con ellos?
Respuesta.- Tanto Rafael como Valentín me dieron total libertad y me brindaron la oportunidad de expandir la idea que tenía de exposición y que había desarrollado ya en mi galería de Nueva York (Dillon) con un espacio mucho mayor y versátil. Les hice una propuesta y la fuimos ajustando juntos para utilizar de la mejor manera el espacio de la Museo de la Universidad de Navarra. La exposición tiene unas exigencias de guión, por llamarlas de algún modo, que no permiten demasiados cambios a nivel de orden y fue una suerte trabajar con ellos y ver cómo se transformaba y multiplicaba todo hasta convertirse en la versión más completa que he hecho de esta serie.
P.- Este trabajo parte de la representación ficticia de hechos reales, es decir, fotografía como invención en vez de cómo relato de la realidad… ¿tenía la necesidad de darle una vuelta de tuerca la género fotográfico?
R.- Más que una necesidad se trata de un juego que propongo. No me gusta sentar cátedra con la fotografía, prefiero dejar el debate abierto y que la historia resuene en la audiencia más allá de la visita a la exposición. Para ello decido hacer malabares con la manera en la que tradicionalmente hemos consumido la fotografía que ha estado mucho tiempo anclada en lo puramente documental o en lo puramente artístico. Para mí no hay diferencia y la prioridad es que la audiencia entienda y disfrute la historia que estoy contando, sin miramientos hacia lo que es real o no. Supongo que es una reacción a mis años de fotoperiodismo en los que veía tantos matices perdidos en el nombre del documento.
P.- Su trabajo recuerda en algunos postulados al trabajo de Joan Fontcuberta pero, ¿quiénes son sus referentes?
R.- Desde luego que Fontcuberta es una inspiración tanto a nivel fotográfico como a nivel teórico pero mis mayores referentes están en el mundo del cine dónde la imagen se ha desarrollado con mayor libertad. El cine no está metido en este debate sobre lo documental o lo ficticio: disfrutamos sin problemas de piezas de una familia o de otra sin cuestionar al autor. Quizá por eso la cinematografía se ha convertido en una industria mientras que la fotografía sigue mirándose en el espejo y completando su definición. Estos referentes cinematográficos son muchos ya que soy una ávida consumidora de cine. Wes Anderson, Jim Jarmush, Aronofski son algunos nombres pero hay muchos más.
P.- Comparte con algunos artistas de su generación el interés por el archivo, ¿Cómo aborda este tipo de investigaciones y por qué ocupan un lugar tan importante en el arte contemporáneo? R.- Yo creo que viene de la tendencia a cuestionar el medio que estamos viviendo en estos momentos. Es quizá un paso previo a empezar a entender la fotografía más allá de su valor documental, que está un poco agotado, y empezar a valorarla por su potencial narrativo. Tengo la impresión que se ha roto la "sagrada" relación entre fotografía y verdad y un estudio renovado de los documentos es muy pertinente.
R.- Bueno, los límites no están definidos ya que las formas del documento también están expandiéndose ahora. Si pensamos en las imágenes que sirvieron para certificar la invasión de Iraq que fueron simples luces de colores en la noche o el valor de las capturas de pantalla o los circuitos cerrados de televisión vemos como la fotografía documental clásica ya no tiene la exclusividad de retratar la realidad creíble. Como consecuencia de esto la frontera entre lo que entendemos como realidad y lo que entendemos como ficción se diluye. Esa frontera que hasta ahora en fotografía estaba muy bien delimitada, incluso por las plataformas de difusión, en las que lo documental era carne de los medios de comunicación y lo artístico era carne de galería y museo, está ahora difuminándose más y más. Y esto es una buena noticia porque la audiencia tiene que estar más despierta y desarrollar el sentido crítico cuestionando los mensajes que vienen certificados con fotografías.
P.- El montaje de la exposición ¿es narrativo, cuenta la historia tal y como se supone que sucedió?
R.- No exactamente, es una propuesta que se acerca más a las versiones cinematográficas basadas en libros. He mezclado imágenes del archivo real con imágenes que hice durante la reconstrucción que hicimos de los hechos en la Isla de Skye en Escocia. Con ese material he construido una historia "inspirada en los hechos reales". La anécdota histórica me da la estructura narrativa: la descripción de los personajes, la ilusión de la partida y las dificultades de la travesía están ahí pero he modificado el final para no acabar con una decepción y con la resignación cínica que emplea el autor. Imagino que los finales felices son un lujo que me puedo permitir al no tener que respetar ya el documento.
P.- Cada uno representa un papel, ¿Todos representamos un papel?
R.- Yo diría que incluso más de un papel. Esto Rousseau lo explica muy bien el el contrato social.
P.- Y ¿qué papel representa el artista?
R.- Para mí el artista, al menos el que yo sigo y me gusta, es un interlocutor válido ante todo. Entiendo el arte como una forma de comunicación superior en el que el esquema comunicativo (emisor, receptor, código, mensaje, etc.) puede ser alterado y personalizado pero no puede perder su esencia. A mí no me sirve de nada consumir una obra de arte que no entiendo porque no me interesa la experiencia estética en sí misma. Yo valoro entender lo que el artista me está diciendo y reconocer las capas y matices que ha conseguido incluir en su obra gracias a un lenguaje propio entre otras cosas.
P.- Usted proviene del fotoperiodismo ¿qué le hace comenzar este trabajo más artístico?
R.- Fue una combinación de factores. Yo estudie Bellas Artes y cuando me licencié no me sentía nada identificada con el discurso artístico. Me parecía muy alejado de la audiencia, casi endogámico y no entendía muy bien para qué servía lanzar mensajes que sólo iban a resonar en algunos expertos. Por eso decidí acercarme al fotoperiodismo y tratar establecer un enlace más directo no sólo entre mi mensaje y mi trabajo sino entre mi trabajo y la audiencia. Funcionó durante un tiempo y aprendí todo lo que sé de fotografía, pero tras 10 años trabajando en periódicos y con distintas ONGs me di cuenta de que tampoco era la plataforma que yo necesitaba para explicar el mundo tal y como lo veo porque el lenguaje está muy encorsetado y hay demasiadas reglas. Digamos que hice un camino de ida y vuelta y decidí al final quedarme en el medio haciendo honor a mi apellido. Utilizo el lenguaje artístico y la libertad que ofrece pero necesito la temática periodística y la vocación informativa del leguaje documental.
P.- ¿Se ha agotado la fórmula clásica del fotoperiodismo?
R.- En estos momentos hay una grave crisis del lenguaje periodístico pero no significa que haya muerto, creo que es necesario adaptar ese lenguaje, tanto el visual como el escrito a las nuevas formas de relacionarse con el mundo que tiene la sociedad. Todo parte de una crisis de credibilidad y de la capacidad de autogeneración de contenidos por parte de la audiencia que ha diversificado las fuentes de información. Es ridículo que los periódicos sigan considerándose los dueños de la verdad porque ya nadie los cree verdaderamente. Deberían estar abriendo debate y haciendo preguntas en lugar de crónicas interesadas. Para mí informar ahora no es compartir información, es muy fácil y cualquiera con internet puede hacerlo, sino por un lado hacer análisis y por otros invitar a la audiencia a cuestionar ese análisis y construir una opinión propia. Para empezar, yo pondría muchos más signos de interrogación en los titulares.
@PaulaAchiaga
La artista expone su último proyecto, Man Jayen, en el Museo Universidad de Navarra, hasta el 13 de marzo.
Cristina de Middel (Alicante, 1975) lleva años dándole vuelta al hecho fotográfico. Desencanta del periodismo gráfico que ejerció durante 10 años -para prensa española y diversas ONGs-, decidió dar un paso más y se le ocurrió "invertir la lógica de las cosas". Su serie Afronautas constituyó la primera sorpresa que dio la artista en el mundo de la edición del libro fotográfico, galardonado con el Infinity Award del Centro Internacional de Fotografía a la mejor publicación de 2013. De Middle, que ha expuesto otros proyectos en Les Rencontres de la Photographie d´Arles, PHotoEspaña o Deustche Börse Photography Prize, Londres, llega ahora con su último trabajo al Museo Universidad de Navarra. Man Jayen parte de un engaño -el fingido desembarco de una expedición en la isla Man Jayen- para crear una ficción basada en hechos reales. Una vuelta de tuerca al sentido de la fotografía y el vídeo como documentación de la realidad. Exposición también acompañada por fotolibro: "Es como una exposición portátil y la verdad es que siento devoción por ese formato. Siempre me han fascinado los libros en todas sus formas".
Pregunta.- La exposición está comisariada por Rafael Levenfeld y Valentín Vallonhrat, miembros de la dirección artística del museo, ¿cómo ha sido el trabajo con ellos?
Respuesta.- Tanto Rafael como Valentín me dieron total libertad y me brindaron la oportunidad de expandir la idea que tenía de exposición y que había desarrollado ya en mi galería de Nueva York (Dillon) con un espacio mucho mayor y versátil. Les hice una propuesta y la fuimos ajustando juntos para utilizar de la mejor manera el espacio de la Museo de la Universidad de Navarra. La exposición tiene unas exigencias de guión, por llamarlas de algún modo, que no permiten demasiados cambios a nivel de orden y fue una suerte trabajar con ellos y ver cómo se transformaba y multiplicaba todo hasta convertirse en la versión más completa que he hecho de esta serie.
P.- Este trabajo parte de la representación ficticia de hechos reales, es decir, fotografía como invención en vez de cómo relato de la realidad… ¿tenía la necesidad de darle una vuelta de tuerca la género fotográfico?
R.- Más que una necesidad se trata de un juego que propongo. No me gusta sentar cátedra con la fotografía, prefiero dejar el debate abierto y que la historia resuene en la audiencia más allá de la visita a la exposición. Para ello decido hacer malabares con la manera en la que tradicionalmente hemos consumido la fotografía que ha estado mucho tiempo anclada en lo puramente documental o en lo puramente artístico. Para mí no hay diferencia y la prioridad es que la audiencia entienda y disfrute la historia que estoy contando, sin miramientos hacia lo que es real o no. Supongo que es una reacción a mis años de fotoperiodismo en los que veía tantos matices perdidos en el nombre del documento.
P.- Su trabajo recuerda en algunos postulados al trabajo de Joan Fontcuberta pero, ¿quiénes son sus referentes?
R.- Desde luego que Fontcuberta es una inspiración tanto a nivel fotográfico como a nivel teórico pero mis mayores referentes están en el mundo del cine dónde la imagen se ha desarrollado con mayor libertad. El cine no está metido en este debate sobre lo documental o lo ficticio: disfrutamos sin problemas de piezas de una familia o de otra sin cuestionar al autor. Quizá por eso la cinematografía se ha convertido en una industria mientras que la fotografía sigue mirándose en el espejo y completando su definición. Estos referentes cinematográficos son muchos ya que soy una ávida consumidora de cine. Wes Anderson, Jim Jarmush, Aronofski son algunos nombres pero hay muchos más.
P.- Comparte con algunos artistas de su generación el interés por el archivo, ¿Cómo aborda este tipo de investigaciones y por qué ocupan un lugar tan importante en el arte contemporáneo? R.- Yo creo que viene de la tendencia a cuestionar el medio que estamos viviendo en estos momentos. Es quizá un paso previo a empezar a entender la fotografía más allá de su valor documental, que está un poco agotado, y empezar a valorarla por su potencial narrativo. Tengo la impresión que se ha roto la "sagrada" relación entre fotografía y verdad y un estudio renovado de los documentos es muy pertinente.
Fotografía de la serie Man Jayen
P.- El proyecto cuenta cómo la fotografía o, en este caso, el vídeo, puede cambiar la historia: ¿Cuáles son los límites entre la realidad y la ficción?R.- Bueno, los límites no están definidos ya que las formas del documento también están expandiéndose ahora. Si pensamos en las imágenes que sirvieron para certificar la invasión de Iraq que fueron simples luces de colores en la noche o el valor de las capturas de pantalla o los circuitos cerrados de televisión vemos como la fotografía documental clásica ya no tiene la exclusividad de retratar la realidad creíble. Como consecuencia de esto la frontera entre lo que entendemos como realidad y lo que entendemos como ficción se diluye. Esa frontera que hasta ahora en fotografía estaba muy bien delimitada, incluso por las plataformas de difusión, en las que lo documental era carne de los medios de comunicación y lo artístico era carne de galería y museo, está ahora difuminándose más y más. Y esto es una buena noticia porque la audiencia tiene que estar más despierta y desarrollar el sentido crítico cuestionando los mensajes que vienen certificados con fotografías.
P.- El montaje de la exposición ¿es narrativo, cuenta la historia tal y como se supone que sucedió?
R.- No exactamente, es una propuesta que se acerca más a las versiones cinematográficas basadas en libros. He mezclado imágenes del archivo real con imágenes que hice durante la reconstrucción que hicimos de los hechos en la Isla de Skye en Escocia. Con ese material he construido una historia "inspirada en los hechos reales". La anécdota histórica me da la estructura narrativa: la descripción de los personajes, la ilusión de la partida y las dificultades de la travesía están ahí pero he modificado el final para no acabar con una decepción y con la resignación cínica que emplea el autor. Imagino que los finales felices son un lujo que me puedo permitir al no tener que respetar ya el documento.
P.- Cada uno representa un papel, ¿Todos representamos un papel?
R.- Yo diría que incluso más de un papel. Esto Rousseau lo explica muy bien el el contrato social.
P.- Y ¿qué papel representa el artista?
R.- Para mí el artista, al menos el que yo sigo y me gusta, es un interlocutor válido ante todo. Entiendo el arte como una forma de comunicación superior en el que el esquema comunicativo (emisor, receptor, código, mensaje, etc.) puede ser alterado y personalizado pero no puede perder su esencia. A mí no me sirve de nada consumir una obra de arte que no entiendo porque no me interesa la experiencia estética en sí misma. Yo valoro entender lo que el artista me está diciendo y reconocer las capas y matices que ha conseguido incluir en su obra gracias a un lenguaje propio entre otras cosas.
P.- Usted proviene del fotoperiodismo ¿qué le hace comenzar este trabajo más artístico?
R.- Fue una combinación de factores. Yo estudie Bellas Artes y cuando me licencié no me sentía nada identificada con el discurso artístico. Me parecía muy alejado de la audiencia, casi endogámico y no entendía muy bien para qué servía lanzar mensajes que sólo iban a resonar en algunos expertos. Por eso decidí acercarme al fotoperiodismo y tratar establecer un enlace más directo no sólo entre mi mensaje y mi trabajo sino entre mi trabajo y la audiencia. Funcionó durante un tiempo y aprendí todo lo que sé de fotografía, pero tras 10 años trabajando en periódicos y con distintas ONGs me di cuenta de que tampoco era la plataforma que yo necesitaba para explicar el mundo tal y como lo veo porque el lenguaje está muy encorsetado y hay demasiadas reglas. Digamos que hice un camino de ida y vuelta y decidí al final quedarme en el medio haciendo honor a mi apellido. Utilizo el lenguaje artístico y la libertad que ofrece pero necesito la temática periodística y la vocación informativa del leguaje documental.
P.- ¿Se ha agotado la fórmula clásica del fotoperiodismo?
R.- En estos momentos hay una grave crisis del lenguaje periodístico pero no significa que haya muerto, creo que es necesario adaptar ese lenguaje, tanto el visual como el escrito a las nuevas formas de relacionarse con el mundo que tiene la sociedad. Todo parte de una crisis de credibilidad y de la capacidad de autogeneración de contenidos por parte de la audiencia que ha diversificado las fuentes de información. Es ridículo que los periódicos sigan considerándose los dueños de la verdad porque ya nadie los cree verdaderamente. Deberían estar abriendo debate y haciendo preguntas en lugar de crónicas interesadas. Para mí informar ahora no es compartir información, es muy fácil y cualquiera con internet puede hacerlo, sino por un lado hacer análisis y por otros invitar a la audiencia a cuestionar ese análisis y construir una opinión propia. Para empezar, yo pondría muchos más signos de interrogación en los titulares.
@PaulaAchiaga